Читать интересную книгу Цирк зажигает огни - Николай Николаевич Сотников

ведь эта картина рисовалась точь-в-точь так, как живописец рисует картину на холсте. Был холст, серый, однообразный, на нём ни пятнышка. Осторожно прошёлся по нём уголёк, и появились сухие общие контуры, а потом там и здесь, то в том уголке, то в этом, от прикосновения кисти, мазок за мазком стала зарождаться жизнь, всё полнее, ярче, шире, и вот наконец уже нет больше холста, ничто не напоминает нам о нём, перед нами живёт и переливается всеми цветами радуги природа, протекает современная жизнь или приподнимается завеса над давно исчезнувшим прошлым.

Я знал одного изумительного комического актёра, и мне приходилось наблюдать, как он делает роль.

В обыкновенное время это был человек добродушный, разговорчивый, общительный, но, когда он получал новую, всегда ответственную роль, он уединялся, сосредоточенно задумывался, целые часы проводил перед зеркалом. В это время он учил роль и подыскивал краски для изображения типа.

Иногда он обращался ко мне, как, вероятно, и к другим приятелям своим, с вопросами.

Помню, ему предстояло изображать ростовщика, и сцена, где он обедает в обществе своего расточительного клиента, очень беспокоила его.

– Чёрт возьми, – говорил он, – всегда жил аккуратно и никогда не обращался к ростовщикам, а придётся. Как ты думаешь, ростовщик ведь ест не так, как расточитель. Я думаю, что расточитель набирает зря полную тарелку, съедает немного, а остальное выбрасывается. А ростовщик берёт на тарелку немного меньше, чем ему надо, потом, когда съест, капельку добавит, потом ещё – чтобы было как раз впору и ничего не пропало.

Но так как это была только теория, то он всё-таки познакомился с ростовщиком, прикинулся, что ему нужны деньги, пригласил его к себе и угостил обедом. И уж на сцене ел так, что в каждом движении его челюстей был виден ростовщик.

Не все актёры, разумеется, одинаково тщательно работают. Но у всех обязательно бывает предварительная работа.

Видел я того же комика в уборной перед генеральной репетицией, когда он обдумывал свой грим, подбирал парик, подробности одежды. Никогда он не задавался мыслью, как сделать свою наружность, жесты, походку смешными, вообще он не думал о смехе и сам не смеялся; вся его забота была о том, чтобы всё у него было характерно, чтобы каждое его движение, фасон сюртука, цвет галстука рисовали тот тип, какой намечен автором и им самим.

И это был настоящий труд, кропотливый, упорный, искание мелочей, мельчайших мазков. А когда он выходил на сцену, с первого момента до последнего в зале был смех. Но это уже было не в его власти, смешило его создание, явившееся перед публикой в законченном виде, результат долгой и трудной совместной деятельности – таланта и работы.

Такова лабораторная работа отдельного исполнителя. Но если бы на сцене каждый являлся с своей отдельной работой, то представление походило бы на нестерпимый гам в общей палате умалишенных, где каждый, не принимая в расчёт другого, громко и без удержу проявляет бред своего больного мозга.

Нет, подготовив своё личное творчество, актёр во время репетиции, подчиняясь общему плану, сопоставляет его с творчеством других, прилаживает, одно отбрасывает, другое прибавляет, одно затемняет, другое освещает и выставляет на первый план, жертвуя многим из своего, уступая место работе других в интересах цельности и яркости общего впечатления.

Я говорю о лабораторной работе высшего порядка, такой, какой она должна быть и какой бывает в немногих образцовых театрах.

Но часто, слишком часто мы бываем свидетелями того, как актёр, придумав какой-нибудь специальный смехотворный выпад и не согласовав его с общим художественным планом представления, выскакивает с ним перед публикой, чтобы вырвать у неё взрыв смеха и хлопки для себя. Такие выпады носят пренебрежительное название фортелей[117] и служат верным признаком дурного актёрского тона.

Итак, мы проследили многосложную подготовительную работу лицедея, мы видели, каким долгим и упорным трудом талант создаёт смех, убедились, что законы созидания смеха одинаковы для всех ступеней его, от Рыжего, которого завёртывают в ковёр, до первостепенного комического актёра.

Теперь, возвращаясь на несколько минут к тому, что мы сказали в первом отделе об основных условиях смеха, мы должны с особенной настойчивостью подтвердить их здесь. Что причины того смеха, каковой вызывается сценическим представлением после столь сложной подготовки, должны заключать в себе несообразность с нашими понятиями и ожидание благополучного исхода, это, я думаю, само собой ясно, и, если бы я вздумал иллюстрировать это примерами, я рисковал бы впасть в повторение.

Не допускаю, что недоумение может вызвать условие неожиданности, неподготовленности, после того как мы так много говорили о продолжительной и кропотливой лабораторной работе творческой подготовки смеха.

Но в том-то и дело, что подготовка эта чисто лабораторная и должна оставаться в недрах лаборатории. Она есть тайна творчества, и в неё могут быть посвящены только жрецы смеха, творцы его. Для них в тех обстоятельствах и приёмах, которые вызывают смех, нет и не может быть ничего неожиданного, напротив, каждая подробность должна быть известна им. Но ведь они и не смеются или по крайней мере не должны смеяться. Чем с большей выдержкой серьёзности актёр преподносит публике комический эффект, тем сильнее впечатление и вернее успех.

Но публика ничего не должна знать об этой подготовительной работе. В идеале – иллюзия представления должна быть доведена до такого совершенства, что публика всё должна временно принимать за действительность. Она должна верить, что перед ней не актёры с наклеенными бородами и в париках, а люди с настоящими волосами. Но по условиям театра это невозможно. Публика знает технику сценического представления, и ничто не может заставить её забыть то, что она знает. Она знает актёров, различает их по голосам, по комплекции, ей даже при посредстве афиш сообщают имена исполнителей. Благодаря этому нам доступна только относительная иллюзия.

И вот в пределах этой относительной иллюзии публика ничего не должна знать заранее из того, что приготовлено для неё в лаборатории. Представление теряет всякий смысл, если публика заранее видит, что собирается делать актёр, или по некоторым внешним признакам догадывается о тех приёмах, какими он достиг известного превращения.

Если актёр не выучил роль или забыл её, то публика, во-первых, видит, как он внимательно прислушивается к суфлёру и, во-вторых, слышит громко произносимую суфлёром фразу раньше, чем произнес её актёр, и тогда фраза эта является для неё уже повторением, не заключает в себе неожиданностей и не вызывает смеха.

Если актёр, играя старика, небрежно приладил седой парик так, что на затылке и на висках виднеются его собственные чёрные волосы, или