Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями»[133]. Положение изгнанника, застрявшего между родиной, куда он не может вернуться, и обещанием нового дома, который не будет найден – это абсурд. А для абсурдистов этот опыт – который многие из них, особенно Ионеско, Адамов и Беккет, пережили сами, – был важнейшим и неизменным человеческим опытом. Как писал Ионеско, вторя Камю: «Абсурд – это нечто, лишенное цели… Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны, бесполезны»[134]. Мир без Бога, без корней, без цели существования – это положение современного человека, в котором все дозволено и ничего не запрещено.

Однако если экзистенциалисты стремились создать новый смысл и наложить созданную человеком структуру на хаос существования, то абсурдисты отвергали любые попытки выйти за пределы первоначального положения человека. Как объясняет Эсслин, драматурги-экзистенциалисты (включая Сартра, Камю, Жана Жироду, Жана Ануя и Армана Салакру) отличаются от абсурдистов следующим:

…эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в старые формы, театр абсурда делает шаг вперед в стремлении достичь единства основных идей и формы выражения [Эсслин 2010].

Иными словами, форма абсурдистских пьес есть прямое отражение их содержания: традиционная повествовательная структура отвергается в пользу метафоры и поэтической образности; проработанные персонажи заменены взаимозаменяемыми лицами и грубыми карикатурами; педагогика отвергнута в пользу провокации; разум заменен чувством; и логика повседневной жизни вытесняется альтернативной логикой бессознательного мира снов и его сюрреалистического опыта[135]. Театр абсурда – это протопостмодернистский театр, место, где реальное определяется исключительно субъектом, где правильность любых человеческих поступков постоянно стоит под знаком вопроса, где смысл повсюду оспаривается и где – «тут – это там» – граница, отделяющая реальное от вымышленного, полностью стерта.

Ранние пьесы Ионеско стали воплощением абсурдистского подхода к театру и принесли ему известность и славу в качестве одного из лидеров этого театрального движения. Действие, представленное в каждой из этих ранних пьес, происходит в социальной пустоте. Эта пустота определенного типа, в ней смерть имманентна, общение (почти) невозможно, язык – это ловушка, достигнуть прогресса невозможно, а люди отчуждены, не только друг от друга, но и от самих себя. Абсурдизм этой прототипической социальной ситуации можно изучить на примере двух самых ранних и самых известных пьес Ионеско: «Лысая певица» и «Стулья».

Первая пьеса Ионеско «Лысая певица» была впервые поставлена в Париже в 1950 году. В своих мемуарах Ионеско рассказывает, что начал писать для театра совершенно случайно. Будучи молодым писателем, он поначалу ненавидел театр как художественное средство, находя его фальшивым и вульгарным, поскольку театр не мог выразить основную противоречивость человеческого опыта[136]. По его мнению, реализм в обеих формах, буржуазной и социалистической, лишил человека возможности удивляться. Брехтовская драма была даже более удушающей, поскольку, по его мнению, она лишала свободы воли даже актеров на сцене: «Подавить инициативу актера, убить актера – значит убить и жизнь, и драму» [Ionesco 1964: 19]. Он написал пьесу «Лысая певица» в 1948 году как пародию на театр, «с намерением высмеять его» [Ibid.: 25]. Продюсер, ознакомившись с текстом, решил поставить пьесу, и, к большому удивлению Ионеско, она стала популярной [Ionesco 1964:183–185]. Его комическая «антипьеса»[137] рассказывает о двух буржуазных парах, которые общаются с помощью клише, постепенно переходящих в бессмыслицу. По собственному признанию, Ионеско черпал вдохновение из учебников, которые он использовал в то время для изучения английского языка. Он решил запомнить приведенные там предложения, и был поражен их глупостью. Вместо полезных фраз на английском он нашел списки самоочевидных истин, например, «в неделе семь дней» и «пол внизу, [в то время как] потолок наверху». Этот английский букварь стал еще смешнее, когда фразы звучали в диалоге между двумя английскими парами, которые рассказали друг другу очевидные факты из своей жизни [Ionesco 1964: 175–180]. Ионеско начинает пьесу в манере этих диалогов, а затем позволяет абсурдной логике ситуации – миру, в котором язык используется для сообщения уже известных вещей, – развернуться до конца. Как только все легко узнаваемое сообщено, языку нечего делать, он вырождается в противоречия и бессмыслицу.

На первый взгляд пьеса комична лишь по той причине, что заставляет английский букварь Ионеско звучать смешно – серьезность говорящих и бессмысленность речи создает забавный контраст. Название пьесы взято из одного такого диалога: капитан пожарной команды спрашивает о лысой певице, у которой, по словам миссис Смит, «все та же прическа» [Ионеско 1990].

Какой бы забавной ни была пьеса, в ней присутствует более глубокий смысл и мрачный юмор. Абсурдность диалога отражает неестественность коммуникации в мире социальных клише и идеологий, в то время как бесстрастность говорящих отражает самодовольный, рассеянный характер буржуазии, которой комфортно в мире, из которого она в то же время не может выбраться.

Обстановка в пьесе «Лысая певица» сама по себе является пародией на жизнь буржуазии[138]. Ремарки Ионеско, предваряющие сцену, гласят следующее:

Буржуазный английский интерьер с английскими креслами. Английский вечер. Мистер Смит, англичанин, в английском кресле и английских туфлях, курит английскую трубку и читает английскую газету у английского камина. На нем английские очки, у него седые английские усики. Рядом в английском же кресле миссис Смит, англичанка, штопает английские носки. Долгая английская пауза. Английские часы на стене отбивают семнадцать английских ударов [Ионеско 1990].

Здесь Ионеско не только вызывает воспоминания о стереотипном буржуазном доме, но также преувеличивает значение буржуазного чувства национализма, привнося ощущение «английскости» даже в тишину. Все в обстановке настолько типично английское, что эта типичность кажется абсурдной.

Вступительный диалог похож на язык, который Ионеско почерпнул из букваря. Миссис Смит произносит длинный монолог, в котором сообщает мужу, кто они, где они, что они недавно поужинали, что их дочери два года и ее зовут Пегги и т. д. Как только мистер Смит начинает участвовать в диалоге, абсурдность возрастает. Они обсуждают семью, каждого члена которой зовут Бобби Уотсон, и ту новость, что один из них умер. Когда миссис Смит спрашивает мужа, как выглядит вдова Уотсон, он дает следующее описание: «Черты у нее правильные, но хорошенькой ее не назовешь. Слишком толстенная и большая. Черты у нее неправильные, но она, можно сказать, очень даже хорошенькая. Только чересчур хрупкая и маленькая» [Там же].