Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

– мы не можем сказать, что их жизни были потрачены впустую, поскольку неясно, может ли чья-то жизнь быть полезной для чего-либо в принципе. Для Ионеско «трагедия» – это уже не утверждение гуманизма в неподвластном человеку мире, а, скорее, смирение с тем, что гуманизм неуместен, а сопротивление бесполезно. Ионеско обозначил свое мнение об этом в интервью «Пэрис ревью» («Paris Review»), отметив, что, хотя классическая трагедия драматизирует случайности человеческого опыта и деятельности на фоне стабильной вселенной, его театр отличается именно тем, что «для наших героев это не так»:

У них нет ни метафизики, ни порядка, ни закона. Они несчастны и не знают почему. Они куклы, марионетки. Короче говоря, они представляют современного человека. Их положение не трагично, поскольку не имеет никакого отношения к высшему замыслу. Напротив, оно нелепо, смешно и унизительно [Ionesco 1984: 13].

К 1956 году стало ясно, что «Лысая певица» и пьесы, последовавшие сразу за ней («Урок», «Стулья» и «Жак, или Подчинение»), нашли глубокий отклик у значительной части театрального сообщества. Как это ни странно, попытки Ионеско донести до аудитории идею невозможности человеческого общения были истолкованы верно. Его разоблачение пустоты буржуазной жизни вызвало одобрение самой буржуазии. Он получил восторженные отзывы от авторитетного коллеги Жана Ануя и критиков[143].

В самом деле, неудивительно, что представление Ионеско о жизни как о «существовании, лишенном смысла» резонировало со взглядами европейской публики после Второй мировой войны – его театр выступал в роли зеркала, в котором публика могла узнать себя и свой мир. Общественность видела, как нацисты и коммунисты искажали язык, чтобы склонить людей на свою сторону. Дегуманизация, ставшая частью повседневной жизни, опустошила людей. В этом мире повседневные заботы мелкой буржуазии казались не только незначительными, но и явно абсурдными. А идея о том, что гуманизм – это ценность, которая может быть возрождена и прославлена, что мертвых можно рассматривать как героев человечества, и что общество – какое общество?! – каким-то образом извлекло пользу из их жертвы, была абсолютно нелепой. В этом мире казалось глупым считать, что язык является частью опыта. Вместо того чтобы служить средством индивидуальной осознанности или интерсубъективной коммуникации, для Ионеско язык в итоге был источником человеческого замешательства и страданий[144].

Спор Ионеско с Тайненом

Хотя его театр задевал публику и критиков за живое, наступил момент, когда по крайней мере критики захотели чего-то большего, чем просто взгляд в бездну человеческого опыта. Через пять лет после премьеры «Лысой певицы» многие критики начали считать, что, каким бы проницательным ни было разоблачение Ионеско абсурдности современного общества и особенно его тоталитарных изменений, Ионеско застрял в ловушке цинизма и отчаяния.

Как объясняет Розетт Ламонт в книге «Императивы Ионеско», такое изменение отношения во многом было вызвано растущей популярностью Брехта. В 1954 году Брехт и его «Берлинер ансамбль» показали пьесу «Мамаша Кураж» в Париже. Почти неслыханный до этого времени во Франции стиль политического театра Брехта был воспринят как откровение, и французские драматурги оказались вынуждены стать «приверженцами» левых взглядов, которых, по мнению аудитории, придерживался сам Брехт. На практике это означало своего рода самоотверженность, схожую с той, что была у Сартра в ранний период его творчества – период «попутчиков» – до середины 1950-х годов, когда он выступал в качестве апологета Советского Союза и поддерживал ФКП и СССР независимо от политики или ее последствий. Это также означало использование театра для продвижения дела рабочего класса и просвещения общественности в вопросах классовой борьбы. Ламонт приводит слова Ионеско о том, как он пережил это давление, вынуждавшее его соответствовать:

Догматический критик, опубликовавший длинное эссе о нашем театре, подошел к нам и сказал, что настало время начать восстановление, теперь, когда прошлое успешно уничтожено. Он имел в виду, что, как и предсказывал Маркс, капиталистический буржуазный порядок подошел к концу. Теперь мы, новые драматурги, должны посвятить наши пьесы новому обществу, готовому к «позитивной» линии [Lamont 1993: 255][145].

Ионеско открыто сопротивлялся давлению, дойдя до того, что написал пьесу, в которой высмеял своих критиков. «Экспромт Альмы», самореферентная пародия в духе Мольера, изображает трех театральных критиков, издевающихся над Ионеско, чтобы заставить его выполнять их указания.

Как указывает Ламонт,

тот факт, что Брехт должен был выступать антагонистом Ионеско как во Франции, так и в Англии, следует рассматривать как несчастное стечение обстоятельств. Марксистские критики и ученые сыграли отрицательную роль, подчеркивая различия между двумя писателями, когда они могли бы выдвинуть на передний план многие их сходства [Ibid.: 258–259].

Брехт не был догматиком, и целью его эпического театра было не обучение аудитории, что думать, а побуждение их к самостоятельному размышлению. Кроме того, если кто и разобрался в механике эффекта остранения, то это был Ионеско. Оба драматурга высоко ценили освободительную силу комедии, считали тоталитаризм одной из величайших современных угроз человеческому существованию, по-настоящему понимали, какую опасность для свободы творчества представляла борьба Советского Союза против формализма.

Критики были правы в том, что существовала фундаментальная разница между Брехтом и похожими драматургами, с одной стороны, и Ионеско и абсурдистами – с другой. «Политика» – в той мере, в какой она упоминается в пьесах Ионеско, – представляется как бесконечный цикл господства и революции, без каких-либо качественных различий между обществами или режимами правления. Изменению нет места, и нет никаких оснований для надежды. Наиболее ярко контраст между Брехтом и Ионеско продемонстрировал Кеннет Тайней, влиятельный английский критик, который в значительной степени ответственен за популярность Ионеско в Англии. В 1958 году после просмотра пьес «Стулья» и «Урок» в Лондоне Тайней резко изменил свое мнение о значимости Ионеско как художника. Его рецензия на пьесы «Ионеско: вершитель судеб?» опубликованная в «Обсервер» («The Observer»), вызвала продолжительную дискуссию с Ионеско, которая в итоге привлекла ряд других комментаторов. Лондонский спор, как позже назвали эту дискуссию, поставил точку в вопросе о том, имели ли пьесы Ионеско какое-либо политическое значение или оправданную социальную ценность, в нем также совершенно точно указали на различия между всеми другими театрами и театром абсурда[146].

В своей рецензии Тайней порицает благосклонный прием, оказанный Ионеско театральными критиками и театралами, не обращающими внимания на реальные вызовы политической жизни. Он сетует на то, что «страусы нашей театральной интеллигенции»[147] избрали Ионеско «Мессией», лидером нового «культа», отвергающего любой театр, в котором есть хоть капля реализма (включая Брехта), в пользу мира, который отвергает не только реализм, но и саму реальность. Тайней заявляет, что устал от созданного Ионеско «мира изолированных роботов, общающихся карикатурами