Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

Понимание зрителем его философского послания об ответственности было для Сартра так же важно, как создание убедительной драмы; поэтому изображения акта принятия ответственности было недостаточно. Зрители также должны иметь доступ к внутреннему переживанию персонажа.

Внешнее изображение внутреннего переживания проблематично в театре – среде, в которой повествование зависит от драматических действий. Чтобы выразить пробуждение героев, Сартр заставляет их произносить длинные монологи, в которых они объясняют себя в меру своих возможностей. Но поскольку эти отдельные персонажи только начинают понимать свое положение, Сартр не может заставить их говорить так же аргументированно и выразительно, как мог он сам. Следовательно, монолог, который формирует кульминацию его пьес в большей мере, чем действие, недостаточно передает сложное философское послание Сартра широкой публике.

Ранним пьесам Сартра удалось преодолеть трудности, связанные с акцентированием внимания на внутренних переживаниях персонажей. Там он смог соединить откровение с драматическим действием. Это было возможным потому, что во времена Сопротивления можно было что-то сделать, что-то предпринять, чтобы продемонстрировать свободу и принятие ответственности за нее. Например, гражданин мог присоединиться к Сопротивлению (или сознательно решить не присоединяться к Сопротивлению, принимая последствия этого поступка). Кроме того, ранние пьесы Сартра были сосредоточены на ситуациях, которые Сартр разделял со своей аудиторией. Изображаемые моральные и политические дилеммы – молчать или сопротивляться, скрыть правду от самого себя или посмотреть ей в глаза, взять на себя ответственность за свою свободу или спрятать голову в песок – касались как зрителей, так и самого драматургу.

Однако после войны публичная сфера, созданная политическим кризисом, испарилась, а драматургия и философия Сартра разошлись в разные стороны. Сартр был привержен идеалу, но не какому-либо конкретному политическому движению или действию, поскольку жизнеспособной альтернативы сталинизму или капитализму не существовало. Его философия стала теорией без соответствующей практики. В результате драматургия этого периода его жизни оказалась запутанной и недоступной для понимания.

«Дьявол и Господь Бог», последняя пьеса этого периода, была впервые поставлена в 1951 году и представляет собой долгое исследование природы добра и зла, отношений между Богом и человеком, а также связи между намерением и действием. У пьесы множество проблем: в ней слишком много персонажей и слишком много побочных сюжетных линий, что затрудняет понимание всей истории; кульминация не следует из предшествующих ей событий; и последнее – пьеса слишком длинная. Кроме того, ситуация главного героя и его дилемма, как поступить, слишком отстранены от интересов аудитории Сартра – он изображает собственную ситуацию, и она принадлежит только ему одному.

В центре сюжета – Гейнц, военачальник, намеревающийся творить зло ради зла, который заключает пари со священником, что он может, если пожелает, творить добро. Спустя год попыток стать по-настоящему хорошим человеком он понимает, что все его «благие» намерения на самом деле маскировали его эгоизм и его «добрые» действия имели ужасные последствия. После великого откровения о том, что Бога не существует (и, следовательно, нет ни «добра», ни «зла»), он возвращается к роли военачальника, действуя так же, как и вначале, но осознавая теперь, что только он один является судьей своих действий. Политические события, которые служат фоном экзистенциального опыта Гейнца, чрезвычайно сложны. Это усугубляется еще и тем фактом, что почти ни одно из действий не происходит на сцене; они описываются через диалог, за которым трудно уследить. Вкратце, пока руководство города Вормса пытается избавиться от захватчиков города, крестьяне Вормса поднимают восстание. Одни хотят приветствовать захватчиков, чтобы те убили крестьян, а другие хотят, чтобы крестьяне взяли верх. Два сюжета, касающихся конфликта внутри Вормса и конфликта между Вормсом и его внешним врагом, переплетены, но способами, слишком сложными, чтобы их можно было описать. Есть множество планов, множество лидеров, борющихся за власть, а также вопрос, который пронизывает все другие темы, вопрос о том, кого из них на самом деле поддерживает Бог.

Диалоги пьесы по большей части либо экспозиционные, объясняющие контекст текущего момента, либо философские, касающиеся вопросов добра и зла. Ни тот, ни другой тип диалога не развивает действие пьесы. Вот один из примеров типичного философского разговора: женщина только что спросила священника (Генриха), почему ее ребенок умер, и он отвечает ей, что такова воля Божья. Не полностью удовлетворенная этим ответом, женщина спрашивает второе мнение у Насти – булочника и защитника бедных:

ЖЕНЩИНА. Булочник! Мой ребенок мертв. Ты знаешь все… Ты должен знать, почему он умер.

НАСТИ. Да, я знаю.

ГЕНРИХ. Насти, умоляю тебя, молчи. Горе тем, кто повинен в раздоре.

НАСТИ. Твой ребенок умер оттого, что богачи нашего города восстали против епископа, своего богатейшего повелителя. Воюют друг с другом богачи, а подыхают бедняки. ЖЕНЩИНА. И Господь позволил им вести эту войну?

НАСТИ. Нет, Господь им запретил.

ЖЕНЩИНА. А вот он говорит – ничто не свершается без дозволения Господа.

НАСТИ. Ничто, кроме зла, порожденного людской злобой.

ГЕНРИХ. Ты лжешь, булочник! Мешаешь истину с ложью, вводишь души в заблуждение.

НАСТИ. А ты смеешь утверждать, будто Господу угодны эти жертвы, нужны напрасные страдания? Он тут ни при чем, слышишь?

Генрих молчит.

ЖЕНЩИНА. Значит, мой ребенок умер не по Божьей воле?

НАСТИ. Разве он позволил бы ему родиться, если бы желал его смерти!

ЖЕНЩИНА (с облегчением). Вот это мне по душе… [Sartre 1960: 12][126].

На этом разговор не заканчивается. Насти и Генрих продолжают обсуждать этот вопрос, пока женщина не уходит. (Она встает на сторону Насти.) На протяжении всей пьесы встречается множество подобных разговоров. Как и приведенный пример, другие разговоры обычно не имеют ничего общего с общей сюжетной линией пьесы, и никакие действия не сопровождают диалог. Пьеса представляет собой серию философских дебатов, которые в основном ни к чему не приводят.

Даже великое откровение главного героя разочаровывает. Именно в результате долгого разговора с Генрихом Гейнц понимает, что причина, по которой Бог, по-видимому, допустил так много ужасных вещей, заключается в том, что его вообще нет. Парадигма добра и зла представлена антагонистом пьесы, что не очень удобно для драматургии, поскольку парадигму невозможно изобразить на сцене. Через монолог Гейнц побеждает парадигму, разрешая дилемму о том, как поступить. Необъяснимым образом Генрих решает, что он должен убить Гейнца, чтоб не позволить ему начать жизнь заново. Борясь за свою жизнь, Гейнц убивает Генриха – этот момент действия не имел ни предпосылок, ни обоснования после – и уходит, чтобы присоединиться к крестьянской армии. Логика его действий заключается в том, что, поскольку он должен «начать сначала», он должен