Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

абсурда пробивается сквозь слои притворства всех социальных ценностей и стремлений. Приняв позу иронической отстраненности, он демонстрирует «постидеологическую» и крайне антиполитическую чувствительность.

В этой главе мы анализируем театр Ионеско и его антиполитическую направленность, сосредоточив внимание на трех самых известных пьесах Ионеско: «Лысая певица», «Стулья» и «Носорог». Несмотря на некоторые интересные различия между этими пьесами, работы Ионеско являются неизменно «абсурдными» и ставят под сомнение значимость политической активности. В первой части главы мы представим обзор театра абсурда, во многом основанный на знаменитой книге Мартина Эсслина, написанной в 1961 году, в которой впервые было использовано понятие «театр абсурда», а пьесы «Лысая певица» и «Стулья» были рассмотрены как образцовые абсурдистские пьесы с характерными признаками социального цинизма и антиполитичности. Затем мы обратимся к знаменитому спору между Ионеско и критиком Кеннетом Тайненом на страницах лондонской газеты «Гардиан» («The Guardian»), в центре которого находилось обсуждение «правильных» отношений между политикой и театром. Критика Ионеско со стороны Тайнена определила условия для всей последующей критики драматурга. Она также ранила Ионеско до глубины души, вызвав резкий ответ. И хотя Ионеско предлагает красноречивые критические замечания в адрес того, что можно назвать «левой политкорректностью», полемика также обнаруживает несостоятельность его понимания политики. Наконец, мы расскажем, пожалуй, о самом известном произведении Ионеско, о пьесе «Носорог». Написанная после лондонского спора, пьеса представляет собой явную аллегорию на подъем фашизма. Но и здесь абсурдизм Ионеско демонстрирует цинизм в отношении политики, который определяет ограничения абсурдистской драмы. В отличие от Шоу, Брехта и Сартра, Ионеско отверг представления о политике как сфере возможностей, сотрудничества и сообщества. На протяжении почти всей своей профессиональной деятельности он считал тех, кто утверждает, что политика может существовать как царство свободы, либо сумасшедшими, либо обманщиками. Однако в 1980 году, прямо перед премьерой своей последней пьесы, он выступил с речью, отражающей переоценку его взглядов. Наконец он смог понять потенциальные возможности человеческого сообщества и создать в нем место для себя и своего наследия. Его пример одновременно демонстрирует ограничения политического театра в мире, где «политика» является синонимом господства, и силу выражения общего чувства изоляции и отчаяния. В итоге именно своей позицией – широко распространенное в то время неприятие политической жизни – Ионеско внес вклад в политический театр.

Антитеатр и театр абсурда Ионеско

Ионеско был продуктом уникального культурного взаимодействия румынской и французской интеллектуальной элиты в период мира между двумя войнами. Эти два пересекающихся интеллектуальных течения, которые сформировали мышление Ионеско, объединяли глубокая и, возможно, чрезмерно развитая эстетическая чувствительность и отвращение к основным тенденциям современной социальной жизни.

Первым из них было так называемое румынское «Молодое поколение» 1927 года, самыми известными участниками которого, наряду с самим Ионеско, были философы Эмиль Чоран и Мирча Элиаде. Матей Кэлинеску охарактеризовал эту группу так: «их объединяла “общая лихорадочность”… нетерпение к (“буржуазным”) ценностям старого поколения… глубокое презрение к политике и коррумпированному политическому истеблишменту… [и] чувство духовного поиска» [Calinescu 1995: 408][131]. Увлеченные модернистскими формами выражения, авангардным искусством и литературой, большинство представителей интеллектуального круга Ионеско, включая его самых знаменитых друзей Элиаде и Чорана, настолько отдалилось от современного румынского общества, что в 1930-е годы многие из них стали сторонниками фашистской «Железной гвардии». Ионеско был одним из немногих, кто смог удержаться от перехода на сторону фашизма. Одной из причин его окончательной иммиграции и решения остаться во Франции было его отвращение к растущему парохиализму, антисемитизму и фашизму в Бухаресте середины 1930-х годов. В то же время он сохранил связи со многими бывшими единомышленниками и даже возобновил дружбу с Элиаде и Чораном после Второй мировой войны. Если оставить в стороне политические разногласия, этих интеллектуалов объединяло общее ощущение бессмысленности современной социальной жизни[132].

Иммигрировав в Париж в 1938 году, Ионеско погрузился в другой круг интеллектуалов-авангардистов, тесно связанный с Андре Бретоном, ставшим его близким другом, а также с движениями сюрреалистов и дадаистов. Позже в одном из интервью он так прокомментировал свои пьесы и работы других «абсурдистов»: «Никто из нас не писал бы так, как мы пишем сейчас, без сюрреализма и дадаизма. Освободив язык, эти движения проложили нам путь» [Ionesco 1984: 6]. Особенно важным было участие Ионеско в так называемом «Коллеже патафизики» («College de ‘Pataphysique»), основанном писателем-авангардистом Раймоном Кено. Описание этой группы, предложенное Ионеско, стоит процитировать подробно, поскольку оно дает ясное понимание одного из важнейших источников его собственной литературной чувствительности:

Коллеж был проектом, посвященным нигилизму и иронии, что, на мой взгляд, соответствовало дзену. Его главным занятием было разработать комиссии, задачей которых было создание подкомиссий, которые в свою очередь ничего не делали. Была одна комиссия, которая готовила диссертацию по истории уборных от начала цивилизации до нашего времени. Членами группы были ученики доктора Фаустролля, вымышленного персонажа и пророка Альфреда Жарри. Итак, целью коллежа было разрушение культуры, даже сюрреализма, который они считали слишком организованным. Но не заблуждайтесь: эти люди были высокообразованными выпускниками Высшей нормальной школы. Их метод был основан на каламбурах и розыгрышах – le canular. В англосаксонской литературе существует замечательная традиция каламбуров – Шекспир, «Алиса в Стране чудес», – но такой культуры нет во Франции. Поэтому они утвердили ее сами [Ibid.: 8-10].

Именно «написав пьесы “Лысая певица” и “Урок” в которых высмеивалось все», Ионеско закрепил за собой высокий статус «сатрапа» внутри этой группы [Ibid.: 11].

Таким образом, Ионеско развивался в рамках двух важных течений авангардных философских размышлений и художественных экспериментов. И его абсурдистская драма стала выражением широко распространенного чувства сюрреалистичности бытия, разделяемого рядом важных континентальных писателей. Классическая книга Мартина Эсслина 1961 года «Театр абсурда» четко характеризует это чувство и новую форму театра, которое оно породило. Как указывает Эсслин, этот жанр театра был не столько результатом сознательного движения, сколько проявлением конвергенции поразительно схожих стилей. Драматурги, о которых идет речь, – Ионеско, Беккет, Адамов и Жене – не считали себя частью общего проекта, и каждый отдавал предпочтение индивидуализму и своему уникальному взгляду на мир и театр. Париж стал центром экспериментов. Его культурная жизнь, особенно гостеприимность к таким авторам-иммигрантам, как Адамов, Беккет и Ионеско, предоставляла полную творческую свободу. Несмотря на индивидуальный опыт изоляции и маргинальности, который разделял этих писателей, пьесы этих «абсурдистов» были поразительно похожи друг на друга. И если в них подчеркивалось ощущение случайности вещей, четко сформулированное экзистенциалистами, это было сделано совсем иначе, чем в экзистенциализме с его гуманистической надеждой.

В основе их общности лежала озабоченность абсурдом, концепцией, ранее определенной Альбером Камю и проанализированной философами-экзистенциалистами. По мнению Камю, «чувство абсурдности и