Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

на структуру, вынуждая критически относиться к спектаклю и изображаемой реальности. В идеале зрители должны постоянно помнить, что смотрят спектакль.

В дополнение к приемам дистанцирования, которые использовались в агитпроп-театре (изображения, музыка и новые медиа, такие как кино), Брехт самостоятельно ввел новые элементы. Например, его пьесы наполнены сценами судебных процессов – моментами вынесения приговора, – в которых судья часто становится на чью-то сторону по явно нелепым причинам. В пьесе «Расцвет и падение города Махагони» судья Леокадия Бегбик оправдывает обвиняемого в убийстве, потому что жертва не присутствует, чтобы свидетельствовать против него:

ФАТТИ [адвокат]: Кто здесь потерпевший?

Тишина.

БЕГБИК: Поскольку пострадавшая сторона не отзывается…

Кто-то из слушателей'. И поскольку мертвецы не рассказывают сказки…

БЕГБИК: У нас по закону нет другого выхода, кроме как оправдать его.

Обвиняемый уходит в зрительный зал [Brecht 1994: 222].

Здесь зрителям предлагается задаться вопросом о природе правосудия и о том, что должно было произойти, а также самим вынести приговор как подсудимому, так и судье. Сюжет настолько невероятный, что зритель всегда осознает, что видит инсценировку судебного процесса, а не настоящий суд.

Брехт часто использует еще один прием: он убирает четвертую стену, отделяющую зрителей от актеров. Его персонажи часто прямо обращаются к аудитории, как в начале пьесы «Слоненок», когда Полли говорит зрителям:

Для того чтобы вы смогли в полной мере испытать воздействие драматического искусства, мы призываем вас курить сколько влезет. Здесь перед вами выступают лучшие в мире артисты, вам подаются самые качественные напитки, сидите вы в удобных креслах. Пари о том, чем кончится действие, можно заключить у стойки бара. Занавес опускается и представление прерывается для того, чтобы зрители могли заключать пари. Просим также не стрелять в аккомпаниатора, он делает что может. Кто не сразу поймет смысл действия, пусть не ломает голову. Он в самом деле непонятен. Если вы хотите посмотреть на то, что имеет смысл, можете отправляться в уборную. Деньги за билеты ни в коем случае не возвращаются. Наш товарищ Джип имеет честь играть роль слоненка. Если вы полагаете, что это слишком трудно, то могу сказать только, что артист должен все уметь [Brecht 1994: 79][76].

«Слоненок» – это пьеса в пьесе. Такой подход означает, что аудитория рассматривается как аудитория дважды и не может избежать роли свидетеля. Кроме того, Полли указывает зрителям на их роль в качестве критических наблюдателей, приглашая их сделать ставки и покурить, а также сообщая им заранее о проблемах пьесы и призывая быть снисходительными к актерам. Она побуждает публику к активному участию в критике.

Важно отметить, что Брехт не использовал остранение ради остранения. Создавая эпический театр, Брехт определил для себя следующие важные вопросы: «Как создать драматургию противоречий и диалектических процессов – драматургию, а не объективную теорию? Каким образом постановщики создадут позитивное критическое отношение у новой аудитории?»[77] Он говорил: «Вопрос уже содержит ответ… Недостаточный сам по себе, театр должен стремиться изменить собственное окружение. Отныне он может надеяться сформировать собственный образ мира, только если поможет формированию самого мира…» [Там же]. С самого начала Брехт полагал, что место его драмы не ограничивается пределами физического театра. Он надеялся, что публика вынесет свое критическое отношение на улицы. Его театр должен был стать политическим в новом смысле – не только развлекательным, но и стимулирующим к действию.

Он стремился посеять семена недовольства в умах граждан, которые приходили в его театр. Он разъяснял им то, что они уже знали, но не могли сформулировать: экономические трудности, которые препятствовали становлению по-настоящему справедливого общества, состоящего из людей, способных к самоуправлению. Заставляя зрителей посмотреть в зеркало, которое отражало экономическую основу социальной несправедливости, Брехт надеялся пробудить в них стремление к революционным социальным изменениям. Вера Брехта в силу человеческой деятельности и его приверженность принципу перемен полностью отражены в его драматургии. Проект Брехта по поиску освободительной практики лучше всего воспринимать так, как воспринимал его сам драматург: именно как метод, а не как доктрину или объективную теорию. По мнению Брехта, доктрины и теории вели в никуда, способствуя лишь повиновению и соблюдению искусственно созданных людьми рациональных правил. Даже марксизм в его пьесах проявляется неординарным образом. Вместо того чтобы диктовать рабочим, как они должны вести себя в определенной ситуации – как в театральном «профсоюзе» агитпропа, – Брехт сосредоточился на раскрытии структуры капитализма и действиях, необходимых для борьбы с ним[78]. Как говорил сам Брехт, он пытается научить людей учиться. Его драматургия – это набор техник для продюсеров, актеров и публики, который обучает искусству остранения, критическому мышлению и способности давать рациональную оценку всему происходящему.

Теория учебных пьес

Теория учебных пьес (Lehrstucktheorie) сочетала эстетику новой объективности и особое понимание марксизма, что позволило Брехту выйти за рамки агитпроп-театра Пискатора и создать собственную драматургию. Решающим моментом в развитии драмы Брехта стало знакомство с марксизмом и его последующее принятие. Он начал посещать занятия по марксистской теории в 1926 году, после неудачной попытки, в ходе которой он хотел разобраться с помощью обширных исследований в том, как работает мировой рынок пшеницы. Он планировал написать пьесу «Мясник Джо», в которой фоном главного действия служил бы спекулятивный рынок пшеницы в Чикаго. Брехт позже рассказывал:

я думал, что смогу быстро получить необходимую информацию, пообщавшись со специалистами и практиками в данной области, но вышло совсем иначе. Никто, ни известные экономические журналисты, ни бизнесмены… не могли четко объяснить, что творилось на зерновой бирже. У меня сложилось впечатление, что сделки были совершенно необъяснимыми, то есть недоступными рациональному пониманию. Другими словами, явно иррациональными [Brecht 1996: 4].

Разочаровавшись, Брехт отказался от создания пьесы. Он обнаружил, насколько неясной оставалась логика капитализма даже для истинных знатоков. Это и привело его к марксизму, который дал ему ключ к пониманию этой логики. Но что еще важнее, он помог Брехту понять фундаментальные аспекты собственной драматургии. Брехт писал: «Когда я читал “Капитал” Маркса, я понял свои пьесы… Конечно, не то чтобы я обнаружил, что бессознательно написал целую кучу марксистских пьес. Но этот человек, Маркс, был единственным зрителем моих пьес»[79]. Марксизм предоставил Брехту аналитические инструменты и методологию, которые подняли его работу с уровня интеллектуального искусства до уровня искусства с политической ценностью и целью. Также на мировоззрение Брехта оказал огромное влияние его учитель, ленинец Карл Корш, который был исключен из коммунистической партии за «неортодоксальное» понимание марксизма[80].

Знакомство Брехта с марксизмом побудило