Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

войн, холокоста и сталинских актов геноцида, мог стать со временем еще более уверенным в своей научной религии как открывающей путь к просвещению для XX века. Шоу назвал «Мафусаила» «частью современной Библии», а себя пророком, раскрывшим освобождающую силу научной истины. Высокомерие – причина, по которой главы государств в 1914 году своими действиями разрушили Европу, – завладело Шоу в последние годы его жизни, когда он все больше терял связь с реальностью.

Заключение

В возрасте 91 года в заключительной части автобиографии Шоу написал следующее:

Меня ничуть не смущает то, что мои проповеди и пророчества, как проповеди и пророчества многих мудрецов, говоривших то же самое до меня, не привели ни к каким переменам; с тех пор как я стал вслух и на бумаге высказывать свои взгляды, мир стал не лучше, а гораздо хуже [Шоу 1989: 148].

Он считал себя педагогом, посвятившим всего себя просвещению среднего гражданина относительно фактов политической и общественной жизни, и был доволен своими усилиями, так как верил в то, что мудрость, которую он передал, будет признана со временем. Шоу «пережил две мировые войны, но не было ни одного дня, чтобы он вовремя не пообедал или не ночевал в своей постели», почти не беспокоясь о том, что с неба на него может свалиться бомба, зная, что «риск попасть под автобус… гораздо выше» [Там же: 216], отсюда его психологическое дистанцирование от ужасов XX века, пожалуй, становится понятным. Он вел привилегированную жизнь на острове, в Англии: немногие из тех, кто пережил те же события на континенте, могли сказать, что и они никогда не опасались за свою жизнь.

Понятно также и то, что тот, кто достиг совершеннолетия в Европе XIX века и преуспел в период культуры fin de siecle, испытал ужасную опустошенность, столкнувшись с гибелью всего, что он знал и чем дорожил. Даже такой выдающийся человек, как Шоу, мог психологически не до конца адаптироваться к жизни в XX веке. Некоторая доля отрицания была необходима для его психологического здоровья. В XIX веке не было драматического тропа, который можно было бы взять за основу для выражения опыта Шоу, и не было теории социального прогресса, которая бы пережила войны и не подверглась изменению. Шоу сделал все возможное, чтобы собрать осколки, оставшиеся от 1914 года, и убедил себя в том, что его теории верны, несмотря на войну, – более верны, чем когда-либо прежде. Однако политическая реальность противоречила его утверждениям о прогрессе и возможностях.

Лучшие пьесы Шоу вынесли вопросы морали в поле общественной дискуссии. Политизируя мораль и критикуя моральные суждения, которые считались логичными, например осуждение проституции или одобрение благотворительности, Шоу расширил границы общественного обсуждения многих вопросов. Он предложил другой взгляд на мир и побудил аудиторию думать и говорить о том, что значит быть добродетельным, смелым и справедливым. Это стремление к непрекращающимся дебатам – к публичному разговору – основывалось на его вере в то, что люди способны создать лучшее общество. Однако Первая мировая война коренным образом изменила представления Шоу о возможностях и ограничениях политики. Он перенес свою веру с отдельного человека на весь вид и перестал привлекать современников к дискуссии. Творческая эволюция обеспечила выход из политики и стала причиной его отказа от настоящего.

Хотя Шоу критически относился к детерминизму дарвинизма, он был благосклонен к собственному детерминизму. Если бы дарвинизм провозглашал, что никакие человеческие усилия не могут повлиять на волю природы, творческая эволюция утверждала бы, что никакое действие отдельного человека не может подорвать возможный прогресс вида. В любом случае последствия для политики были бы одинаковыми: публичное обсуждение и принятие решений считались неуместными, поскольку ход человеческой истории определялся силой, неподконтрольной какому-либо человеку или группе. Ответственность, здравый смысл и власть больше не имели смысла как политические понятия. С точки зрения Арендт, решение Шоу встать на сторону творческой эволюции в связи с политическими реалиями его времени можно рассматривать как уклонение от политических обязательств: «взять на себя ответственность за то, что происходит в мире, вместо того, чтобы сдаться перед лицом якобы неизбежных событий и смотреть правде в глаза, вместо того, чтобы сбегать в частные или коллективные фантазии».

В конце концов Шоу потерял свой статус политически значимого мыслителя. Несмотря на плодовитость и общественное уважение до самой смерти в 1950 году, после пьесы «Дом, где разбиваются сердца» в его произведениях больше не было политического подтекста. После Первой мировой войны он лишился своей естественной среды, цепляясь за прошлое, он верил, что смотрит в будущее. Подобно многим интеллектуалам fin de siècle, Шоу жил в отрицании и смятении, медленно исчезая для мира, который сам он больше не мог понять и который больше не понимал его.

Бернарда Шоу можно описать как политического драматурга, окончательно потерявшего веру в политику. Однако лучше всего помнить о нем как об авторе язвительных социально-политических пьес, который сохранил традицию политического театра в XX веке. Его театр служит примером способности сатиры разоблачать проблемы власти, политизировать «частные» интересы и заставлять нас «задумываться о том, что мы делаем».

Глава 3

Бертольт Брехт: театр пролетарской революции

Бертольт Брехт родился в 1898 году в зажиточной семье среднего класса в процветающем городе Аугсбург, в Германии. Брехт, ставший наследником благополучия, которое принесла вторая промышленная революция в Германии, получил качественное образование и имел достаточно свободного времени, чтобы изучать искусство и развивать поэтические навыки. Хотя он радовался этим сторонам привилегированного положения – его статус позволил избежать военной службы во время Первой мировой войны, – он все же отверг запланированную для него родителями комфортную жизнь буржуазного доктора. Образование, полученное в Аугсбурге, поспособствовало развитию у него презрения к буржуазным ценностям и отношениям и сделало его особенно чувствительным к экономическому неравенству, связанному с немецкой индустриализацией. Он начал отождествлять свое положение с тяжелым положением рабочих и со временем стал органичным интеллектуалом немецкого рабочего класса, первопроходцем пролетарского театра[61].

На протяжении всей жизни Брехт сталкивался с физической угрозой фашизма, культурным преследованием советского коммунизма и отчуждением капиталистической культурной индустрии. Из Берлина он эмигрировал в Скандинавию, затем в США, домой он вернулся лишь 15 лет спустя. Брехт стремился объединить театр с политикой, развлечение с образованием и теорию с практикой, создавая новый тип театра – «эпический театр», – который должен был уничтожить различие между исполнителями и публикой. Хотя его пролетарский эпический театр был отодвинут на задний план мировыми событиями, он служит примером того, каким может быть настоящий политический театр.

В