Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

этой главе мы расскажем о развитии эпического театра Брехта, возникшего из культурного движения «новой объективности» (Neue Sachlichkeit). Объясним, почему его учебные пьесы (Lehrstucke) стали воплощением лучших эпических новшеств, на примере пьесы «Высшая мера» – символа его творчества. Затем мы проанализируем вмешательство Брехта в «дебаты об экспрессионизме» 1938 года. Защищая творчество художников-формалистов, которых венгерский и советский критик Дьёрдь Лукач осудил как политических реакционеров, Брехт настаивал на безусловной ценности художественного эксперимента и неявно подвергал критике практику советского авторитаризма. Мы используем два пьесы Брехта – «Винтовки Тересы Каррар» и «Мать» – как иллюстрации двух противоборствующих типов театра, отстаиваемых Лукачем и Брехтом соответственно. В то время как «Мать» отстаивает критическое мышление и осознанные политические действия, «Винтовки Тересы Каррар» – якобы антифашистская пьеса – продвигает политические действия, основанные на эмоциях, которые придают пропаганде силу. Эти две пьесы указывают на лицемерный характер советской культурной политики и вновь заявляют о ценности эпического театра Брехта для политической практики. Хотя в ретроспективе он, возможно, и выиграл битву против Лукача, защита Брехтом эпического театра была негативно принята советской критикой, что еще больше изолировало его от предполагаемой пролетарской аудитории. Несмотря на то что он продолжал теоретизировать преимущества эпического театра до самой смерти, на практике ему не удалось добиться желаемого политического влияния. Однако эпический театр Брехта по-прежнему представляет собой эффективное средство вовлечения граждан в политику.

Критика экспрессионизма и новая объективность

Понимание истоков творчества Брехта начинается с понимания контекста, в котором он проявился как художник: падения экспрессионизма и возникновения новой объективности. Как литературное движение «Буря и натиск» и романтизм до него, экспрессионизм был частью немецкой обширной культурной традиции непоколебимого индивидуализма. Это художественное направление зародилось в Германии в конце XIX века, в период интенсивной индустриализации и милитаризма. Начиная с 1890-х годов художники, драматурги, музыканты и писатели стали восставать против отчужденности и механизации немецкой жизни, создавая искусство, восхваляющее пылкость, подлинные эмоции и природную энергию [Kellner 1988а]. Несмотря на то что каждый художник движения подчеркивал разные аспекты экспрессионистского этоса, все они разделяли несколько основных принципов: «отчуждение от устоявшегося общества, стремление к лучшему миру, идеалистический протест против прогнившего материализма, правомерность внутреннего эмоционального ответа на бесплодный рационализм и метафизическое отчаяние по поводу “смерти Бога”» [Bronner 1988: 413]. Эти художники сбежали от суровых реалий немецкой жизни времен fin de siècle в царство воображения, в котором они прославляли детские порывы и животные желания.

В живописи экспрессионистский вектор выражался в отказе от реалистических изображений, выборе «примитивных» сюжетов (животные, «примитивные» люди, обнаженная натура, сельские пейзажи), изобретательном использовании цвета, ярких образах и выражении грубых, скрытых, неконтролируемых эмоций. «Die Brucke» («Мост») в Дрездене и «Der Blaue Reiter» («Синий всадник») в Мюнхене – две самые известные группы художников-экспрессионистов. «Синяя лошадь» Франца Марка символизирует движение: его смелое, творческое использование цвета и формы отвергает «объективную» точку зрения природы, отдавая предпочтение воображению и субъективности[62].

Экспрессионизм не ограничивался визуальными художниками. Как дух времени он проникал во все области искусства, включая театр и оперу. Драматурги-экспрессионисты, чьи пьесы к моменту, когда Брехт достиг совершеннолетия, ставились повсеместно, представляли публике «нового человека»: призванный стать символом обновленного человечества, этот постреволюционный человек определялся не с точки зрения его действий или характера, а, скорее, с точки зрения его позиции по отношению к чему– или кому-либо [Kellner 1988b].

Подобно Джорджу Бернарду Шоу с его новой религией, экспрессионисты оторвались от социальной и политической реальности и сосредоточили все силы на создании утопии. Пока общество становилось еще более рационализированным, экспрессионизм оставался фантастическим, представляя собой форму эскапизма, которая со временем становилась все более распространенной среди модернистских художников-авангардистов. Авторы экспрессионистских журналов о культуре нацелились на метаполитическое преобразование всей совокупности общественных отношений, полагая, что путь к политической революции лежит через искусство [Wright 1988]. Тем не менее, как отмечает Дуглас Келлнер, в политике, как и в искусстве, «экспрессионистская субъективность была настолько ярко выражена, что интерсубъективность игнорировалась» [Kellner 1988b: 192]. Навязчивый индивидуализм и политика были несовместимы.

С началом Первой мировой войны движение распалось. Великое потрясение, которое с радостью предвкушали экспрессионисты, произошло, но это было не то, чего они ожидали. Многие поступили на службу в немецкую армию, страстно желая испытать «этот чудесный, величественный шум битвы… [эту] странную, волшебную музыку»[63], те чувства, которые разделяли аристократы из «Дома, где разбиваются сердца» Шоу. Многие погибли в окопах, многие были серьезно ранены. Не в силах справиться с ужасами войны, экспрессионисты вернулись к искусству и утопическому видению, которое полностью утратило волшебство. Как ни странно, экспрессионизм не умер во время войны, а, наоборот, приобрел популярность: к 1920-м годам он стал настолько распространен среди буржуазии, что превратился в клише[64].

Как и многие экспрессионисты, Брехт с началом войны перешел на сторону радикализма. Он писал патриотические стихи и в качестве добровольца работал на сторожевой башне в своем районе в Аугсбурге. Однако нескольких лет военных действий ему хватило для того, чтобы начать придерживаться левых политических взглядов. К 1918 году он написал «Легенду о мертвом солдате», антивоенную поэму, из-за которой он попал в черный список Гитлера[65]. Поэма рассказывала о погибшем солдате, который воскрес, чтобы снова сражаться (и умереть). Эмоционально холодная и наполненная иронией «Легенда», как и пародийные «Домашние проповеди» («Die Hauspostille»), опубликованные в 1925 году, весьма далека от романтических представлений той эпохи.

Неприятие Брехтом войны сопровождалось отказом от экспрессионизма. Он был слишком молод и слишком хорошо образован, чтобы поддаться немецким националистическим настроениям того времени или чтобы предвидеть грядущий апокалипсис с ницшеанским восторгом. Для него подлинные эмоции, наполнявшие полотна и театральные постановки экспрессионистов, стали абсурдом. Он считал возгласы «О, Mensch!» («О человек!») таких драматургов, как Вальтер Газенклевер и Ганс Йост, чрезвычайно мелодраматичными[66]. Такое искусство не изображало мир, который он наблюдал вокруг. Он родился в обществе, охваченном агонией индустриализации, и не переносил пустого эскапизма и вымысла экспрессионизма. В 1920 году Брехт записал в своем дневнике:

Экспрессионистская тенденция исчерпает себя, и «экспрессия» будет выброшена на помойку. Экспрессионизм представлял собой (небольшую немецкую) революцию, но как только была разрешена известная степень свободы, оказалось, что вокруг нет свободных людей; как только люди вообразили, что могут говорить что хотят, оказалось, что именно этого и хотели новые тираны; на самом деле сказать им было нечего. Эти юноши, хотя и были богаче на слова и жесты, чем предыдущие поколения, показали совершенно тривиальное легкомыслие любой jeunesse doree (золотой молодежи): обыкновение принимать собственную скуку за пессимизм, безответственность за дерзость, а бессилие