Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

и ненадежность за свободу и стремление к действию [Brecht 1979: 8] (выделено в оригинале).

Брехт считал, что экспрессионизм как буржуазное художественное движение находился на последнем издыхании. Он жаждал возможности создать что-то новое – «слепить простой мрак жизни – суровый и низкий, жестокий и реалистичный – с любовью к жизни» [Ibid.: 8] (выделено в оригинале). Его первая пьеса «Ваал» была пародией на экспрессионистскую драму и отражала его мысль о том, что нигилистский импульс экспрессионизма в итоге его погубит. Ваал (главный герой) эгоцентричен и зациклен на своих чувствах, он использует и выбрасывает всех в своей жизни и, в конце концов, умирает одиноким и несчастным[67].

Брехту не нравилось экспрессионистское видение мира, и в этом он был не одинок. Его неприятие духа экспрессионизма все больше распространялось среди самых плодовитых художников его поколения. Для них экспрессионизм утратил как творческую живость, так и культурное значение. Эти молодые художники основали новое художественное движение, направленное против субъективизма экспрессионистов. В 1923 году искусствовед Густав Фридрих Хартлауб охарактеризовал новое поколение художников как представителей «новой объективности» (Die Neue Sachlichkeit). Существовали и другие обозначения этого направления, однако закрепился за ним именно данный термин.

«Новая объективность» была скорее тенденцией, чем единым движением. Она объединяла всех, кто стремился вернуть реализм в искусство. В то время как экспрессионисты сосредоточивались на непреодолимой субъективности человеческого опыта, художники «новой объективности» хотели сосредоточиться на объективных стандартах истины, несентиментальных изображениях и простоте повседневного опыта[68]. Место сверхзадачи экспрессионистской революции заняла практическая цель сопротивления: масштаб борьбы против тотальности капитализма стал ясен.

Эти художники хотели вернуться к реализму, но не к реализму ради реализма. Их цель заключалась не в том, чтобы отразить действительность такой, какая она есть, а в том, чтобы найти объективную политическую или социальную истину, содержащуюся в повседневных моментах «реальности»[69]. Эти художники стремились снять покров благопристойности, чтобы изобразить предмет в его естественном состоянии: со шрамами, бородавками, морщинами и прочим[70]. Основой новой объективности было стремление дистанцироваться от реальности, чтобы научиться выносить интеллектуальные суждения о ней. Зрителей или аудиторию побуждали думать, а не чувствовать, и прямо противостоять материальным условиям, лежащим в основе существования каждого.

Эпический театр

В театральном искусстве новое движение за объективность использовало новые технологии и сочетало различные техники для создания новых работ, отказываясь от эмоций в пользу объективности. Ярким примером служит агитпроп-театр Эрвина Пискатора, который новаторски использовал изображения, съемку, музыку и повествование для просвещения аудитории в соответствии с марксистскими принципами. Музыканты движения, такие как Эрнст Тох, Макс Буттинг, Пауль Хиндемит, Ханс Эйслер и Курт Вайль, совместно с драматургами разрабатывали новый тип музыкального театра, в котором музыка и драма имели равное значение в постановке и ни одна из них не доминировала над другой [Gilliam 1994]. В результате получалась не опера или драма с музыкой, а странный новый гибрид, в котором музыка и драма были отдельными, часто противоречащими друг другу по настроению или теме, но равными элементами постановки. Вместо создания произведения, в котором элементы дополняли друг друга, образуя удобоваримое единое целое – то, что Брехт и другие называли «кулинарным театром» – новаторы новой объективности стремились сделать произведение трудным для восприятия и, следовательно, запоминающимся [Esslin 1984; Willett 1978; Gilliam 1994][71].

Брехт отлично вписывался в этот контекст. Когда он приехал в Берлин в 1924 году, Пискатор был одним из главных новаторов театра новой объективности. По словам Мартина Эсслина,

Целью [Пискатора] было создание театра политического, технологического и эпического. Под последним определением он подразумевал драму, которая совершенно не походила на обычную «хорошо поставленную» пьесу. Она представляла бы собой нечто вроде иллюстрированной лекции или газетного репортажа на политическую или социальную тему, вольно структурированную в форме серьезного ревю: последовательность музыкальных номеров, скетчей, кадров, декламаций, иногда связанную одним или несколькими рассказчиками [Esslin 1984: 23].

Постановка Пискатора «Знамена» 1924 года стала первой пьесой, считающейся «эпической драмой». Брехт был большим поклонником творчества Пискатора и полагал, что «объединение театра и политики было достижением Пискатора, без которого аугсбургский театр [эпический театр Брехта] вряд ли был бы возможен» [Brecht 1965: 69]. И все же Брехт поднял идею Пискатора на новый уровень, как теоретически, так и технически. Позже Брехт так описал различия между своей работой – здесь, в частности, имеется в виду его пьеса «Мать» (1933 год) – и агитпроп работой Пискатора:

В то время как задача агитпроп-театра заключалась в побуждении к немедленному действию (например, забастовке против сокращения заработной платы) и могла устареть при изменении политической ситуации, «Мать» должна была пойти дальше и обучить тактике классовой борьбы. Кроме того, пьеса и постановка показывали реальных людей в процессе их развития, подлинную историю, пронизывающую весь спектакль. Этого обычно не хватает в агитпроп-театре. Черты агитпроп-театра переплелись с признанными формами классического немецкого театра (театром молодого Шиллера, Ленца, Гёте и Бюхнера)[72].

Эпический театр Брехта был масштабнее, чем агитпроп, и сосредоточен на системе капиталистического угнетения, а не на том, как действовать в конкретной ситуации. Кроме того, он был основан на тесном сотрудничестве деятелей искусства, включая писателей, музыкантов, сценографов, художников (в том числе по свету и костюмам) и актеров. Что касается сюжета, то Пискатор выбирал простые сюжетные линии и четкие факты, в то время как Брехт уделял больше внимания эстетике и лиризму. Брехт сотрудничал с такими музыкантами, как Курт Вайль и Ханс Эйслер, для создания произведений, в которых музыка и сценарий были взаимозависимыми, а не отдельно взятыми элементами. Хотя Брехт и опирался на работы Пискатора и других новаторов того времени, его эпический театр был творением, превзошедшим произведения основателей данного направления [Esslin 1984][73].

Взяв за основу эстетику новой объективности, Брехт создал эпический театр с соблюдением критической дистанции между зрителем и актером. Он назвал этот приём «эффектом охранения» (Verfremdungseffekt)[74]: «Эффект остранения состоит в том, что объект, который необходимо довести до сознания и на который требуется обратить внимание, превращают из привычного, известного, лежащего перед нашими глазами, в особенный, бросающийся в глаза, неожиданный» [Брехт 1960; Brecht 1964: 143][75]. Реалистическая драма пытается воссоздать знакомое с помощью реалистичных диалогов, декораций, костюмов и игры так, чтобы зрители «потерялись» в сценическом вымысле. А Брехт создает сцены, которые не вполне соответствуют реальности, чтобы зрители не смогли погрузиться в вымысел. Заставляя знакомое казаться «странным», он не позволяет аудитории создать эмоциональную связь с персонажами, за которыми она наблюдает, и перенаправляет внимание зрителей