Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

цветом, и считалось политически реакционным из-за отказа взаимодействовать с реальностью. Формализм был искусством ради искусства, тогда как социалистический реализм существовал для содействия делу революции.

В советском контексте все работы Брехта, начиная со стихов и заканчивая эпической драмой и учебными пьесами, подверглись нападкам. Хотя он часто обращал внимание на жизнь рабочих, например, в пьесе «Мать» по роману Максима Горького, одного из основоположников социалистического реализма. Но то, как он это делал, становилось проблемой. Он не ставил перед собой цели создать для аудитории приятные образы. Он хотел заставить аудиторию чувствовать себя некомфортно и задавать вопросы. Эффект отстранения считался в Советском Союзе формалистской техникой, трудной для понимания и потому реакционной.

Брехту не угрожала физическая опасность, даже если бы он не следовал партийной линии, так как он благополучно устроился в западном демократическом обществе. Он даже не был официальным членом коммунистической партии[96]. Тем не менее на карту было поставлено очень многое, не только для Брехта, но и для всех творцов, которые не следовали доктрине партии. В Советском Союзе начался «Большой террор», и сотни тысяч «врагов народа» были убиты, депортированы или отправлены в ГУЛАГ. Многие друзья Брехта, укрывшиеся в России, «исчезли». Становилось все более очевидным, что Советским Союзом управляют в соответствии с прихотями Сталина[97]. Культурная политика социалистического реализма была частью большой – и гораздо более опасной – тенденции авторитаризма, культурного застоя и требования догматической верности партии, которая все дальше отклонялась от своих первоначальных намерений. Если раньше выбор стоял между «социализмом или варварством», то теперь, кажется, между варварством и варварством.

Из-за фашизма Брехт уже потерял свое величайшее достижение, революционный рабочий театр. В 1934 году вопрос для него заключался в том, принимать или нет сталинский подход к искусству во имя борьбы с большим злом. Какую жертву я могу принести? Кто из врагов нацизма более прогрессивен: советский коммунизм или западный капитализм? Где я смогу быть максимально полезным?

Сохраняя скептицизм в отношении намерений Сталина, Брехт политически поддерживал борьбу советского коммунизма против фашизма[98]. В то же время он не хотел отказываться от своей эстетики. И Брехт нашел выход: он начал писать эпические произведения для постановки в буржуазных театрах и более «реалистичные» произведения для движения Народного фронта.

Именно во время своего пребывания в Свеннборге Брехт по-настоящему начал разъяснять «брехтовскую» теорию драмы. Как отмечают Том Кун и Джон Уиллетт: «В этот период Брехт впервые сформулировал понятия “Verfremdung” (остранение)… и “Gestus” (социальный жест)… Можно сказать, что только теперь, в изгнании, Брехт полностью сформулировал теорию эпического театра» [Kuhn, Willett 2001: viii]. В первые годы изгнания он написал последнюю учебную пьесу «Горации и Куриации», первую антифашистскую пьесу «Круглоголовые и остроголовые», поставленную в 1936 году, и стихи «Ме-ти», в которых он выразил свое растущее беспокойство насчет сталинизма[99]. В 1933 году он начал работу над серией коротких сцен «Страх и отчаяние в Третьей империи», которые показывали ужасы повседневной жизни при национал-социализме и были одним из его главных вкладов в движение Народного фронта. Эти сцены могли исполняться по отдельности или все вместе, в зависимости от нужд и средств тех, кто отвечал за постановку – Брехт надеялся, что их будут ставить как коллективы рабочих, так и профессиональные театры [Kuhn, Willett 2001: viii]. Эти сцены представляют собой некий компромисс между эпическим стилем Брехта и требованиями социалистического реализма. Каждая сцена показывает реалистичный опыт жизни в условиях нацизма, дополненный небольшим количеством явных эпических элементов – в них есть музыка, но нет изображений и стилизованных диалогов. Тем не менее длина сцен – некоторые занимают не более страницы – и монтажная форма всей постановки способствуют эффекту отчуждения от событий, показанных в спектакле. Объединенные сцены были показаны по всей Франции в 1938 году, и Брехт очень надеялся, что пьесу покажут и примут в Америке.

К большому огорчению Брехта, «Страх и отчаяние» прошла проверку Лукача. Брехт записал в дневнике 15 августе 1938 года, что

«СТРАХ И ОТЧАЯНИЕ В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ» ушла в печать. Уже Лукач приветствовал «шпиона», словно я был грешником, вернувшимся в лоно армии спасения. Вот, наконец, что-то взятое прямо из жизни! Он упускает из виду монтаж 27 сцен и тот факт, что это на самом деле только свод жестов – жест держать рот на замке, жест осматриваться вокруг, жест внезапного страха и т. д. шаблонных жестов при диктатуре. Теперь эпический театр может показать, что «интерьеры» и почти натуралистические элементы входят в его диапазон, но они не имеют решающего значения [Brecht 1993: 13].

Как свидетельствует этот отрывок, у Брехта было двоякое отношение к «Страху и отчаянию». С одной стороны, одобрение означало, что пьесу поставят, с другой стороны, он не хотел, чтобы со стороны казалось, будто он уступает требованиям Лукача и советских бюрократов в культуре. Он хотел, чтобы Лукач одобрил пьесу, но не по собственному желанию последнего, а по необходимости.

С точки зрения стиля «Страх и отчаяние» представляет собой выход эпического театра на новый уровень: добавляя натуралистические элементы в эпическую форму, Брехт смог обратиться к уставшим от войны гражданам Европы более эффективным способом, чем если бы он упорно придерживался приема остранения. Как указывал Беньямин, эмигранты, составлявшие аудиторию пьесы Брехта, уже были психологически отстранены от изображаемых повседневных событий – Брехту не нужно было добавлять что-то еще, чтобы заставить их критически мыслить[100]. Поэтому «Страх и отчаяние» представляет собой адаптацию эстетических элементов Брехта к ситуации, когда зрители уже настроены критически. Поскольку зрители проделали работу, необходимую для того, чтобы понять политическое значение пьесы, Брехт как драматург мог немного расслабиться и допустить присутствие натуралистических элементов, не опасаясь, что эмпатия возьмет верх над рациональными мыслительными процессами зрителей.

Вне театра Брехт выступал против фашизма в характерной «брехтовской» манере. Он согласился с тем, что фашизм – величайшее зло, но он не хотел упускать из виду основные различия между капиталистическими государствами и СССР. Целью Народного фронта было найти – или даже создать – точки соприкосновения между всеми антифашистскими группами Европы. И все же Брехт, оставаясь диалектиком, стремился подчеркнуть различия между ними. Даже когда он помогал Народному фронту антифашистскими пьесами, он отвергал предположение, что социалистический реализм был единственной возможной формой прогрессивного искусства.

Во время дебатов об экспрессионизме в 1938 году Брехт написал несколько возражений к нападкам Лукача на формализм в журнале «Слово», редактором которого он официально являлся вместе с Вилли Бределем и Лионом Фейхтвангером. Брехт никогда не