Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

театра, изложенной в “Покупке меди”»: «не пьеса сама по себе, а спектакль составляет конечную цель всех усилий»[92] [Brecht 1965: 74]. «Высшая мера» не может быть правильно понята извне; необходимо принять непосредственное участие в постановке, чтобы оценить ее диалектический подход.

Учебные пьесы Брехта не только рассказывали о политике марксизма, но и применяли метод марксистской критики, привлекая рабочих к реальным политическим дебатам. Как и Корш, Брехт понимал марксизм как полезный метод критики и анализа, а не учение о законах. Объяснение, которое он дал марксизму в «Дополнительных замечаниях к теории театра, изложенной в “Покупке меди”», необходимо привести целиком, так как это, пожалуй, самое ясное высказывание Брехта на эту тему:

Важно, чтобы вы уяснили себе различие между марксизмом, рекомендующим определенный взгляд на жизнь, и тем, что принято называть мировоззрением (Weltanschauung). Марксистское учение предоставляет определенные методы и критерии познания действительности. На их основе выносят те или иные суждения о явлениях и событиях, делают прогнозы и дают практические указания. Марксизм учит критическому мышлению и активному отношению к действительности в той мере, в какой последняя поддается общественному воздействию. Учение это критикует человеческую практику и принимает критику со стороны последней. Под мировоззрением же обычно понимают систематизированную картину мира, определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершается, чаще всего отражающий какой-либо гармоничный идеал. Это различие, в существовании которого вы можете убедиться также и на других примерах, имеет для вас существенное значение потому, что ваше личное изображение каких-либо исторических явлений и событий ни в коем случае не должно превращаться в иллюстрацию к каким-либо из многочисленных положений, выдвинутых марксистами. Вы все должны исследовать и доказывать самостоятельно [Brecht 1965: 36].

Для Брехта и Корша марксизм был не закрытой системой, предоставляющей универсальную истину, а методом исследования, инструментом анализа того, как работает власть, и постановки вопросов о том, как изменить мир. Их видение сильно отличалось от марксизма в Советском Союзе, который, предположительно, содержал в себе все ответы, из-за чего вопросы стали не только ненужными, но и нежелательными. Учебные пьесы позволили Брехту соединить марксистский метод исследования с формой, допускающей политическую практику.

Следуя взглядам Корша на рабочие советы [Kellner 1980], мастерские учебных пьес работали как театральные «мастер-классы» без режиссера. Актеры разыгрывали пьесу много раз, в процессе меняясь ролями, чтобы каждый мог почувствовать себя судьей и подсудимым. В интервью репортеру Райнеру Штайнвегу относительно «Высшей меры» Брехт сказал, «что пьеса была построена так, что в любой момент можно было внести изменения. Разделы можно было добавлять или убирать, как при монтаже»[93]. Брехт считал, что учебные пьесы лучше его предыдущих работ, поскольку они произвели революцию в театре, устранив различия между актерами и зрителями.

К сожалению, приход Гитлера к власти положил конец деятельности и развитию дидактического театра Брехта. В 1933 году, на следующий день после поджога Рейхстага, Бертольт Брехт уехал из Германии в Данию. Покинуть родину для него означало остаться без зрителей, учебных пьес и надежды принять участие в немецкой коммунистической революции.

Изгнание и последующие годы

Лишенный доступа к пролетарской аудитории и общения с творческими соратниками в Германии, Брехт страдал в изгнании. Больше не существовало возможностей для постановки его учебных пьес. В 1934 году он завершил последнюю учебную пьесу «Горации и Куриации», которая, несмотря на то что была написана по заказу Красной армии, так и не была поставлена при его жизни [Brecht 1997b: xvi-xvii]. Нацисты успешно разрушали коммунистические группы Германии, и многие соратники Брехта бежали в Советский Союз. Опасаясь сталинизма, Брехт и его семья вместо этого переехали в Скандинавию. Брехт пытался локально принести пользу в Свеннборге, сочиняя откровенно антифашистские пьесы и разрабатывая теорию эпического театра.

Интересно, что основной проблемой, стоявшей перед Брехтом во время эмиграции, была не опасность фашизма, а вопрос о том, как относиться к культурной политике сталинизма. Именно версия марксизма, перенятая у Корша, привела его к конфликту с культурной политикой СССР. Брехт, как всегда, надеялся сделать свои пьесы доступными для публики, которая могла бы извлечь из них наибольшую пользу. По его мнению, он все еще писал для рабочего класса. Однако в 1930-е годы возник новый камень преткновения, препятствовавший общению Брехта с публикой. Изгнание негативно сказалось на развитии его театра революции, в то же время коммунистический запрет на формалистическое искусство создал серьезные проблемы для брехтовского театра сопротивления. По сути, в 1930-е годы против Брехта выступали не только нацисты, но и советские деятели культуры.

В 1934 году СССР присоединился к движению Народного фронта, и защита мира от фашизма стала приоритетом для коммунистов как в политике, так и в культуре. Идея заключалась в том, чтобы сформировать союз со всеми антифашистскими группами и партиями, независимо от того, какой класс они представляли. В этом контексте Дьёрдь Лукач, бывший «ультралевый» культурный критик, ставший сталинистом, определил надлежащие формы художественного выражения для коммунистов внутри и за пределами Советского Союза. Это разграничение началось с публикации его статьи «Величие и падение экспрессионизма» в журнале «Интернациональная литература» («International Literatur») в 1934 году и продолжилось на страницах «Слова» («Das Wort») в 1938 году. Хотя Лукач был не единственным специалистом в области культуры, решавшим, какие части буржуазной культуры имели политическую целесообразность, а какие нет, но он был одним из самых выдающихся[94]. И в «дебатах об экспрессионизме», которые велись в «Слове», нападкам подвергались именно заявления Лукача, так как в них он защищал логику «социалистического реализма» как единственно приемлемую форму художественного выражения[95].

Культурная политика социалистического реализма особенно сильно ударила по Брехту. Она открыто отвергала всякое «формалистическое искусство» – категорию, достаточно широкую, чтобы охватить не только экспрессионизм, но и новую объективность. И если искусство социалистического реализма было легко доступно массам благодаря своей простоте и реалистичности, то «формализмом» с точки зрения Советского Союза считалось любое чрезмерно сложное или стилизованное искусство. Это касалось всего искусства, которое не было понятным с первого взгляда. Искусство, которое требовало осмысления публикой, считалось элитарным и осуждалось. Социалистический реализм изображал повседневную жизнь рабочих в положительном ключе, возвышая «нового человека» как символ социалистического прогресса. Цель такого искусства состояла в том, чтобы продвигать коммунистическое дело, заставляя рабочих чувствовать себя хорошо и осознавать свою роль в содействии прогрессу. Социалистический реализм был подобен кривому зеркалу, в котором рабочий казался сильнее, достойнее и счастливее, чем в жизни, отражая тем самым настоящую «сущность» реальности. Формалистическое искусство, напротив, охватывало широкий спектр тем, взаимодействуя только с формой и