Читать интересную книгу О современной поэзии - Гвидо Маццони

равновесия между новаторством и традицией, которое умела поддерживать романтическая лирика. Обычно современная поэзия предполагает иные модели субъекта: неосумеречные поэтические личности, гордящиеся собственной маргинальностью; театральные личности, превращающие поэтической монолог в театральное представление; нарциссические личности, которые с внешней наивностью рассказывают свою историю простым стилем, с видом человека, который даже не задумывается о поэтическом мандате; экспрессионистические личности, не признающие никаких преград для самоисповедальности; регрессивные личности, легитимирующие свой дискурс, возрождая логические формы, которые принадлежат языку досознательного и бессознательного, доводя до крайности частную, невольную, безответственную природу поэтического слога. Каждому из этих лирических субъектов соответствует свой стиль: формальная ирония, маньеризм, вынужденная экспериментальность или наивная, словно забывшая про традицию манера письма. Различные конфликтные отношения с прошлым, утрата центрального положения или монадическая самозамкнутость «я» способствуют изоляции поэта, который рискует стать заложником формы частного одиночества, похожего на одиночество, которое сегодня окружает тех, кто занимается изобразительным искусством и кто выставляет все более странные произведения перед рассеянной, незаинтересованной, иронично настроенной публикой. Поступая так, авторы на самом деле отражают данность: поэт больше не обладает коллективной легитимацией; он не может уверенно приписывать событиям своей жизни универсальный смысл; в нормальных условиях наше «я» больше не является ни цельным, ни пластичным; отношения настоящего с традицией являются конфликтными. С непосредственностью, которую трудно отыскать в других формах культуры, история нашего жанра излагает одновременно историю современного человека. Качества романтической личности и сопровождающее ее созвездие ценностей (центральное положение «я» в мире, единство сознания, прозрачность субъекта для него самого, укрощение страстей) утратили актуальность, тенденции, которые их отстаивают, куда менее значимы, чем тенденции, отстаивающие иное представление о человеке и о его месте в мире. Но насколько репрезентативно антропологическое изменение, которое отражает история нашего жанра?

Вне всякого сомнения, изначально современная лирическая антропология была антропологией определенного сословия: сословия интеллектуалов или, ýже, сословия литераторов. Впрочем, было бы упрощением полагать, что престиж, которым наш жанр пользовался на протяжении столетий, был навязан свыше – в данном случае вытекал из контроля, который эта корпорация осуществляла над школьными программами и над образованием масс. Я бы скорее воспользовался понятием гегемонии: долгое время благодаря соединению силы и общего согласия, которое обеспечивает успех всякого культурного продукта, поэзия умела передавать авторитетный образ того, что, обобщая и цитируя одно из худших стихотворений Квазимодо, можно назвать «человеком нашего времени». Однако с тех пор, как существует новая гуманистическая культура и конкурирующее искусство, этот жанр утратил авторитет и представительность: например, в глазах молодежной массы, с которой отождествляет себя Тонделли, официальные поэты уже превратились в изолированную группку людей, которые аплодируют друг другу, награждают друг друга за пару десятков проданных экземпляров книг, выживают за счет того, что в устаревших школьных программах им по-прежнему отведено немало места393. Кризис престижа, с которым сегодня сталкивается поэзия, не позволяет утверждать, что отраженный в современных поэтических текстах образ мира имеет универсальную человеческую ценность; есть новая публика, обладающая культурным капиталом, который не очень отличается от культурного капитала читателей поэзии, эта публика узнаёт себя в иной лирической антропологии. Хотя тексты песен составляют литературную территорию с нечеткими краями и множеством областей, можно утверждать, что лирические субъекты легкой музыки, если рассматривать их в целом, имеют два существенных отличия от лирических субъектов поэзии: отношения с культурой нового типа и понимание того, что тебе выдан надежный общественный мандат. Антропология рок- и поп-музыки в основном совпадает со спектром человеческих моделей, которые пропагандирует молодежная культура и которые существенно отличаются от моделей, по которым до сих пор формировалось большинство поэтов, в том числе и потому, что певцы берут слово, зная, что они могут себе позволить вести себя так, как не дозволено поэтам, которые больше не опираются на коллективную поддержку. Тонделли прекрасно понял, чтó является самым очевидным результатом пересечения этих двух факторов: стереотипный образ романтического поэта, который более недопустим в высокой литературе, вновь появляется в рок-вселенной.

Произошедшая во второй половине XX века революция изменила размеры обширных сфер канонических видов искусств. Если роман в какой-то степени сопротивлялся силе трансформации благодаря отличающей его многообразной способности приспосабливаться, официальная поэзия и театр стали нишевыми жанрами, которыми интересуется узкий круг любителей и который неизвестен публике неспециалистов. С уменьшением видимости и престижа классовая и сословная ограниченность подобных искусств также становится очевидной, сегодня крайне мало поэтических текстов, имеющих авторитет, достаточную гегемоническую силу, чтобы прийти к выражению универсального через неограниченную индивидуализацию. В этом процессе качество авторов не имеет никакого значения: подобно тому как великие драматурги второй половины XX века не уступают драматургам эпохи, когда театр еще оставался живым жанром, так и сегодняшние поэты не лучше и не хуже поэтов, которые жили за полтора столетия до них. Например, что касается итальянской литературы, мне кажется, что ценность ныне живущих поэтов куда выше, чем ценность романистов, – впрочем, так было всегда в нашей литературной традиции, к тому же за последние годы появились замечательные поэтические произведения. К сожалению, крупные исторические трансформации игнорируют ценность индивидуумов, которая всегда слишком мала, чтобы оказаться хоть сколько-то релевантной.

5. Монады и системы

Первое духовное содержание, воплотившееся в доступных ощущениям знаках нашего жанра, – «необъяснимая потребность в индивидуальности» (Малларме) [см. третью главу наст. изд. – Прим. пер.], неразрывно связанная с современной эпохой. Распространившись сложным, разветвленным путем, субъективизм проходит через поэзию последних столетий, отдавая предпочтение фрагменту, а не длительному отрывку и подсказывая, что субъективное выражение частной жизни онтологически выше объективного мимесиса жизни как отношений между людьми.

В размышлениях о системе современных литературных жанров нередко можно обнаружить идею, которая восходит к работам Фридриха Шлегеля и которая за последние десятилетия стала общеизвестной благодаря всемирному успеху Бахтина. Согласно этому критическому топосу, гегемония романа в современной литературе подтолкнула все прочие жанры к романизации394, то есть к тому, чтобы включить в себя полифонические и диегетические элементы, отчасти чуждые их природной логике. Это до некоторой степени так: не будучи знакомыми с трудами Бахтина, Брехт и Сонди показали, почему современная драма стремится подражать диегетическим техникам395; как известно, за последние века было написано немало стихотворений, пытающихся вырваться за границы короткой, субъективной, монолингвистической формы. Однако описанное Бахтиным явление не единственный пример жанровой контаминации, которая достаточно часто встречается в современной литературе: большому числу нарративных стихотворений можно противопоставить не менее значительное число лирических романов396. Так происходит всякий раз, когда в повествовании дают слово герою (или когда за ним остается последнее слово), который всегда находится в центре сцены; или всякий раз, когда повествование оказывается интересным не