значимую часть своей идентичности по модели образа человека и мира, заимствованной из произведений, которые почти всегда отличаются лирическим духом и которые, повинуясь внутренней логике, накладывают субъективность формы на объективность содержания, налет музыки на мимесис действительности. Даже когда их тексты банальны или непонятны слушателю, песни нравятся благодаря второстепенным значениям, которые преображающая сила звуков приписывает их открыто выраженному содержанию. Действие вечного закона музыкальной поэзии приводит к тому, что самые глупые и обычные чувства могут показаться удивительно подлинными, если их облечь в приятные звуки; не случайно искусства, которые за последние века научились представлять подобные чувства – простые, прямые, непосредственные, подвергавшиеся цензуре со стороны высокого искусства, – это мелодрама и легкая музыка.
Не многие культурные явления настолько убедительно отражают нарциссический период современного индивидуализма, как успех среди масс символической формы, которая связывает интересное содержание с коротким, субъективным опытом, выраженным (а значит, и прожитым) субъективно: признаться в чувствах, рассказать о небольшом эпифаническом событии, выразить личное мнение в личном стиле. Единственный расширившийся жанр, который сегодня способен соревноваться по популярности с легкой музыкой, – пространная область, которую я бы назвал художественным повествованием об исключительных состояниях. Я рассматриваю эту категорию в широком смысле и включаю в нее не только романы и рассказы, но и кино, и телевизионные фильмы, и журналистскую хронику, и реалити-шоу. Несмотря на различия в способах и средствах, эти формы относятся к одному теоретическому жанру (если принять современное тройственное деление, все они тяготеют к эпике) и занимаются одними темами, поскольку сосредоточивают внимание читателя на событиях, далеких от реалистичного мимесиса средней жизни: приключения, происходящие в некоем мире, отличном от реального (как происходит в фантастической литературе и кино), события, происходящие в частях реального мира, где сохраняется приключенческий элемент (например, истории маргинальных персонажей и преступников), события, грубо нарушающие течение повседневной жизни (преступления, катастрофы, опасные ситуации), нереалистический или мелодраматический мимесис страстей (любовные романы, фильмы о любви, мыльные оперы, телесериалы), возможность выплеснуть примитивные порывы (порнография). Если правда то, что у художественного повествования об исключительных состояниях и легкой музыки насчитывается немало предков в XIX веке, правда и то, что их символический вес в системе культуры заметно вырос во второй половине XX века, когда массовая коммуникация переживала золотой век. Когда изучаешь систему жанров, действующую в новой гуманистической культуре, создается впечатление, что вкус к объективности, внешнее проявление личных отношений, реалистический мимесис общей жизни и долговременность, столь важные для жанров XIX и начала XX века, которые были предназначены для средней публики, вытеснило нечто противоположное – внимание к субъективному, к внутренним отражениям человеческих отношений, к исключительным состояниям и к мгновенному. Если присмотреться, самая трезвая критика средней бессмысленности повседневной жизни при нынешнем положении вещей не доносится из уст какого-нибудь робкого интеллектуала, а происходит из символических форм массовой культуры.
4. Современная поэтическая антропология
Первое содержание, закрепившееся в современной поэзии, – это, разумеется, образ человеческой природы, которую эта поэзия показывает читателям. Наблюдая литературное пространство в долгосрочной перспективе, можно четко проследить (учитывая отклонение, вызванное несовременностью современного) эволюцию современной поэтической антропологии. Если прочитывать их с высоты нашего времени, первые выдающиеся произведения нашего жанра поражают уверенностью, мерой и цельностью, которые сохраняет персонаж поэзии, когда он берет слово: первое лицо произносит пластический и относительно понятный монолог; оно избегает растворения собственной внутренней жизни в пучке фрагментарных ощущений, скрытых порывов, затемненных ментальных ассоциаций; оно говорит так, словно перед ним невидимая публика, готовая его выслушать. Впрочем, хор может поддержать выставление напоказ человеческой жизни, которая теоретически равна всем другим жизням, только если у поэта есть на это мандат и только если его внутренний опыт не является слишком расплывчатым, нечетким, идиосинкразическим – словом, слишком субъективным, чтобы что-то значить для всех.
Однако если сама форма современной поэзии обязана своей глубинной структурой романтической модели, то авторов, которые хранят верность архетипу, на самом деле не много – и потому, что объективная маргинализация стихотворцев не позволяет сформироваться вокруг них общественному хору, и потому, что поэзия последних полутора столетий приучила нас к новым представлениям о человеке и его месте в мире – в свете этих представлений сегодня мы по контрасту можем лучше увидеть особенности романтической лирики и констатировать, что цельность, которой некогда обладало первое лицо, утрачена. Часть поэзии XX века пытается выйти за рамки автобиографической формы, словно человеческой жизни больше недостаточно, чтобы рассказать о действительности; другая, более обширная часть поэзии остается эгоцентрической, однако претензии лирического голоса уменьшаются, на сцену выходит ироничное, антигероическое, маргинальное или осознанно театральное «я»; третья, самая обширная часть поэзии по-прежнему помещает первое лицо в центр мира, однако при этом «я» выглядит разделенным, непрозрачным для себя самого, пленником неясных или конфликтных отношений с невидимым поэтическим хором. Подобной антропологической мутации соответствует зеркально отражающая ее стилистическая метаморфоза. Хотя романтическая поэтика содержит предпосылки революции, которая изменила форму стихотворных сочинений между второй половиной XIX века и эпохой авангарда, романтическая поэзия оставалась относительно консервативной и, хотя это звучит почти как оксюморон, классицистической. Если верно, что теория лирики как непосредственного сочинения текстов, «стихийного излияния сильных чувств»391 или «свободного и откровенного выражения всякого живого чувства»392 во второй половине XVIII – начале XIX века получает широкое распространение, верно и то, что формальных нововведений в выдающейся романтической лирике относительно немного, если сравнить их с тем, что происходило после Уитмена или Рембо. По сравнению с метрической, синтаксической и риторической революцией второй половины XIX века «свободные ритмы» немецкой лирики второй половины XVIII века или кризис «поэтического слога» в лирике английского романтизма представляют собой переходные явления, а не окончательный разрыв. Словом, уверенности и цельности «я» соответствует подобающая форма, отражающая реформы и находящаяся в равновесии между самовыражением и конвенциями, нарциссизмом и декоративностью, одиночеством и формой, – в лирике последнего времени подобное равновесие встречается все реже. Напротив, поэзия последних полутора столетий несет на себе отпечаток с трудом поддающегося урегулированию конфликта с невидимым общественным хором и с традицией в том числе и потому, что раскрывающийся перед современным поэтом спектр объективных возможностей больше не устанавливает никаких ограничений анархическому выражению индивидуального таланта. После произошедшей во второй половине XIX века революции, после авангарда начала столетия и, окончательно, после неоавангарда 1950–1960‐х годов в стихотворных произведениях усилилась имманентная современной лирике тяга к эгоцентризму. Сегодня, открывая сборник стихов, мы сталкиваемся с самыми разными формами персональной идиосинкразии и ожидаем обнаружить стиль, который имплицитно или эксплицитно вступает в конфликт с унаследованными формами, который далек от уверенности в центральном положении «я», от