и о них тоже, – надеюсь, так и произойдет с работой «О современной поэзии».
В этой книге рассказано о метаморфозе, которую западноевропейская поэзия пережила во второй половине XVIII – первой половине XX века по завершении процесса, который менее чем за столетие разрушил тысячелетние конвенции – начиная с регулярной метрики или представления о том, что поэзию непременно записывают стихами. За последние два века поэты завоевали неслыханную свободу: они могут самовыражаться, создавая произведения, смысл которых затемнен, могут нарушать правила метрики и синтаксиса, свободно смешивать стили, сокращать расстояние между собственным биографическим «я» и персонажем, который произносит «я» в тексте. В настоящей книге этот переход показан на четырех уровнях. Первый связан с историей понятий, с трансформацией, которую переживает поэзия и которой предшествует трансформация самой идеи поэзии: стихотворный текст постепенно приравнивают к жанру лирики, при этом понимание самой лирики теперь значительно отличается от существовавшего в античной культуре. Второй уровень – это история форм. Анализ нескольких образцовых текстов позволяет увидеть, чтó изменило спектр возможностей, которые открываются перед начинающими поэтами: рождение верлибра и стихотворения в прозе, конец разделения стилей, появление синтаксиса, более не подчиняющегося правилам публичной речи, полная свобода использования тропов. Третий уровень – размышления о том, как современная поэзия отражает исторические изменения. Если верно то, что «в формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах» (эти слова из книги Теодора Адорно «Философия новой музыки» я выбрал эпиграфом), поэзия последних двух веков прекрасно иллюстрирует культурные последствия современного западного индивидуализма, парадоксы мира, в котором великие демократические завоевания, право на самовыражение приводят к подражательству, трайбализму и отсутствию коммуникации.
Спустя двадцать лет я по-прежнему убежден, что общая схема книги верна, но, если бы я взялся ее переписать (частично я сделал это в английском издании «On Modern Poetry», Harvard University Press, 2022), я бы подробнее изложил некоторые ключевые моменты. Пожалуй, больше всего пояснений требует пятый раздел второй главы, где говорится о новой автобиографической парадигме, возникшей после романтической революции, и где выделяются три модели лирики: Gesellschaftslyrik, или общественная лирика, когда «я» произносит не конкретный человек, а тип, роль, персонаж, как в архаичной греческой поэзии или в поэзии трубадуров; то, что называют трансцендентальным автобиографизмом, когда тот, кто произносит «я», совпадает с автором стихов, но повествует о своей жизни в форме, позволяющей не выпячивать все, что относится к его конкретному существованию, предлагая образец универсальной или трансцендентальной субъективности (Джанфранко Контини заимствовал определение «трансцендентальный» у Канта и употреблял его, говоря о Петрарке); наконец, автобиографизм, утвердившийся в современную эпоху, – стремясь остаться в рамках кантовского словаря и чтобы добиться симметрии с прилагательным «трансцендентальный», я назвал его эмпирическим. Подобное решение привело к путанице. Можно подумать, что я утверждаю, будто лирическое «я» в эмпирическом автобиографизме совпадает с реальным «я» автора, будто нет никакой маски, никакой ширмы, что соответствует романтическим представлениям о поэзии, которых сегодня уже никто не придерживается. Разумеется, это не так: эмпирический автобиографизм не отменяет дистанцию между литературной личностью и реальным индивидуумом, который подписывает своим именем книгу стихов, в том числе и потому, что это просто невозможно. Когда кто-то выставляет себя на всеобщее обозрение в письменных текстах или в публичной сфере, в этом непременно присутствует перформативный и театральный элемент, лирическое «я» – это всегда некая персона в этимологическом смысле слова, то есть маска, персонаж-который-говорит-я. Об этом много спорили в трудах по теории лирики, созданных в начале XXI века, особенно после выхода «Теории лирики» Джонатана Каллера (2015). Оглядываясь назад, я полагаю, что стоило написать об этом яснее и, возможно, найти другое определение для третьей парадигмы. Сегодня я назвал бы ее дифференциальным автобиографизмом, как в английском издании книги, чтобы избежать связанной с определением «эмпирический» двусмысленности и подчеркнуть, что главная новизна подобной модели заключается в способности отразить в тексте непохожесть всякого индивидуума на других, в то время как предшествующие парадигмы стремились спрятать ее, затенить или сгладить. При этом мне представляется, что в книге «О современной поэзии» ясно сказано о том, что перформативные теории лирики обычно обходят вниманием, – не все перформативные фильтры работают одинаково. Лирическое «я» никогда не является индивидуумом как таковым, оно лишь модель индивидуальности, конструкция, которую придумали, чтобы показать ее в публичном пространстве книжной страницы или прочесть вслух, поэтому не все модели индивидуальности равносильны, не все они возникают в один и тот же исторический момент, не все ведут себя одинаково. Дистанция между биографией анонимного автора любовной поэзии XIII века и тем, как его биография отражается в стихах, больше, чем дистанция между жизнью Петрарки и тем, как она показана в «Канцоньере»; в свою очередь, Петрарка отфильтровывает минимальные случайные детали своей биографии куда тщательнее, чем Леопарди. Поэт XIII века действует в режиме Gesellschaftslyrik, Петрарка – в режиме трансцендентального автобиографизма, Леопарди – в режиме эмпирического (или дифференциального) автобиографизма, он может делиться подробностями, забавными историями, впечатлениями, описывать мельчайшие оттенки чувств, говорить о сугубо личном – в общественной лирике и в трансцендентальном автобиографизме все это выразить невозможно. Третья парадигма соответствует идее субъективности, которая утверждается в современную эпоху и которая не подавляет, не сглаживает и не сводит к универсальным формам, а всячески подчеркивает индивидуальную особенность. Перформативные теории лирики либо не замечают этот решающий исторический переход, либо учитывают его недостаточно.
Больше всего споров вызвала последняя часть книги, где изложена социальная история поэзии последнего столетия. Недостаточно внимательные читатели приняли то, что я говорю об отношениях между поэзией и песней, за эстетическую оценку. На самом деле я никогда не заявлял и не писал, что рок- и поп-песни – это поэзия наших дней; я лишь констатировал то, что происходит в Западной Европе и в США, – то, что всем очевидно и что невозможно отрицать: если попытаться охарактеризовать распространение экспрессивных форм, нельзя не заметить, что современная поэзия утратила общественный мандат, в культуре мейнстрима ее заменило искусство песни, получившее такой мандат от подавляющего большинства членов общества. Это социологическое наблюдение, а не эстетическая оценка. Я считаю, что поэзия наших дней не лучше и не хуже той, что писали сто лет назад. Изменился ее социальный вес, а не присущая ей ценность.
Современную поэзию удобно рассматривать как аллегорическое отражение более масштабных исторических процессов; в последней главе я говорю о литературе, чтобы на самом деле поразмышлять о другом. То, что с точки зрения социологии (но не эстетики) поэзию заменила песня, можно рассматривать как следствие и проявление более широких процессов в послевоенной культуре – рождение популярной или поп-культуры, к которой относится кино, телевидение, газеты, новые медиа и песни;