нельзя отрицать, что через полвека, независимо от ценности стихов и песен, которые будут написаны, заключительная фраза из приведенного отрывка («самые большие поэты последних десятилетий вышли из рока») станет общепризнанной истиной. Как воспринимать подобную метаморфозу?
Прежде всего, нужно сказать, что отношения между поэзией и песней куда богаче и сложнее, чем кажется на первый взгляд. Обычно думают, что рок- и поп-музыка, деградировавшее продолжение современной поэзии, почти ничему не может научить того, кто занимается интерпретацией стихотворных произведений, на самом же деле это не так. Во-первых, в художественном пространстве песни можно найти территории, очень похожие на то, что мы выделили, говоря о поэзии: лирический центр (который в свою очередь делится на Gesellschaftslyrik, трансцендентальный автобиографизм и эмпирический автобиографизм) и противопоставленная ему периферия – эссеистическая или нарративная. Во-вторых, связь, которую песня поддерживает с поэзией, не лишена сюрпризов. Речь идет об отношениях, одновременно являющихся археологическими и фигуральными: археологическими, потому что новый жанр заново открывает формы, с которыми старый жанр давно расстался, – например, возрождая связь с музыкой; фигуральными, потому что более молодое искусство, отличающееся упрощенной непосредственностью, доводит до крайности некоторые архетипические элементы более старого искусства, подчеркивая и выделяя отдельные структуры жанра, которые поэзия прошлого пыталась скрыть.
На мой взгляд, второе – самое интересное. С тех пор как существует современная песня, некоторые механизмы нашей символической формы стали понятнее, начиная с ее имплицитно хоровой природы. Общая «лирическая одержимость», о которой говорил Бахтин [см. выше, на с. 249 наст. изд. – Прим. пер.], становится буквально видимой в характерном для нашего времени массовом психотическом ритуале – рок-концерте. Тысячи людей, распевающие сегодня в унисон автобиографическую лирику, узнавая себя в индивидуальном опыте, о котором поет на сцене певец, иллюстрируют слова Бахтина так зримо, как не удавалось в прошлом ни одному стихотворению. Другое такое фигуральное осуществление видно в топосе, встречающемся во многих видеоклипах: певец находится в публичном пространстве, его окружают люди, с которыми, если бы сцена была реалистической, он должен был бы поддерживать отношения; тут начинает звучать музыка, главный герой клипа занимает изолированное положение, принимаясь петь, или пристально глядит перед собой, все остальное продолжается, как раньше, под аккомпанемент музыки и слов. Этот схематичный и красноречивый образ прекрасно выражает дух символической формы, к которой принадлежит песня. Не многие примеры настолько ясно иллюстрируют мусический элемент нашего жанра: отказ от объективной реальности, бегство от отношений между людьми, представление о том, что действительность обретает смысл, только когда ее покрывает налет субъективности. «Звучащее в лирике „я“ – это я, которое определяет и выражает себя, будучи противопоставленным коллективному, объективности»386; правда, которую оно ищет, заключена не в отношениях между людьми или с внешним миром, а в созерцании собственного внутреннего мира и в чистом самовыражении. И в этом случае одна из элементарных структур лиризма становится видимой в нашу эпоху, в новом искусстве.
Однако различия между стихотворениями и песнями не менее значимы, чем сходства между ними. Например, показательно, что рок- и поп-музыка сегодня получила признанный всеми общественный мандат, в то время как современная поэзия давно утратила всякую коллективную легитимацию. За голосом певца и поэта звучат разные по численности хоры – первый состоит из бесконечных, планетарных масс, второй – из немногочисленных интеллектуалов, замкнувшихся в узком отдельном мирке. Если Гоццано в 1850 году, когда ему было семнадцать лет, воображал, как бабушка Сперанца и подруга Карлотта исполняют романсы и читают «нежные стихи Прати»387, то можно не сомневаться, что сегодня, спустя полтора столетия, такие же барышни знают наизусть слова песен, но не знают даже имен крупнейших современных лириков. Субъективная поэзия долгое время оставалась камерным искусством, престиж которого был обратно пропорционален числу читателей; произошло это потому, что элита, смотревшаяся в стихотворные произведения как в зеркало, могла легко превратить собственные идеи в признанный символический капитал. До тех пор, пока распоряжающиеся культурным достоянием узкие группы сохраняют положение гегемонов, любое искусство может сохранить свой престиж, даже если оно выражает видение мира, свойственное незначительному меньшинству, – это доказывает, что за последние полтора столетия прóклятые и антибуржуазные художники или художники, которых большинство не понимало, регулярно выставлялись в государственных музеях, их произведения включали в школьные программы для детей тех, кого эти самые художники оскорбляли или презирали. Впрочем, элита, которая до сих пор устанавливала официальные каноны в демократических странах, почти никогда не получала в явном виде демократическую инвеституру. Мы видели, как во второй половине XX века возникло нечто новое, способное изменить политическую историю современной поэзии. Если сочинители стихов давно примирились с потерей общественного мандата, уже несколько десятилетий им приходится считаться с потерей престижа – неслыханным, прогрессирующим, необратимым явлением. И в этом случае судьба нашего жанра выглядит как симптом глубоких исторических изменений, потому что поэзия последних двух столетий, как и все искусства, требующие от читателя принять эгоцентрический образ мира, хорошо отражает репрезентативную ценность «я», которое выставляет себя напоказ в тексте, а также отражает социальный вес хора, легитимирующего подобное поведение.
Хотя современная поэзия была почти всегда обращена к интеллектуалам и хотя ее антропология была преимущественно сословной, нельзя отрицать, что это сословие долгое время сохраняло свою символическую власть, причем ему удавалось придать коллективное значение собственному взгляду на вещи. Как всегда в подобных обстоятельствах, гегемония группы рождается из сочетания силы и убеждения, материальная возможность навязать некую идею пересекается с интеллектуальной возможностью опередить общие представления. С этой точки зрения правда то, что современная поэзия стала предвестницей отдельных форм опыта, который со временем усвоят и массы. Описывая возникновение во второй половине XIX века нового восприятия времени, связанного с развитием городской жизни и распространением товаров, Беньямин обнаруживал первые следы этого явления у Пруста, но больше всего – в стихах Бодлера. В его работе о Бодлере сказано, что, сталкиваясь с новой антропологией, философское определение которой даст в книге «Материя и память» Бергсон, многие читатели наверняка решили, что только поэт или только такой писатель, как Пруст, «может быть адекватным субъектом подобного опыта»388. То же самое можно сказать о многих других взглядах, которые распространились в массах, а поначалу принадлежали к сфере опыта поэтов: прерывистое и эпифаническое восприятие жизни, бунт прóклятых, превратившийся в моду среди западной молодежи, сюрреализм, который массовая коммуникация распространяет в повседневной жизни.
Однако сегодня антропология нашего литературного жанра, как представляется, все меньше способна уловить универсальное. Мы видели, что, по мнению Тонделли, современная поэзия, «территория интерпретации, толкования, скучных школьных упражнений», больше не в состоянии удовлетворить юношескую «потребность в поэзии»: