логика; поскольку больше нет единого номоса, гарантирующего объективную шкалу ценностей, которая регулирует свободу творчества,
всякая ценность оказывается связана с определенной позицией, единственный надежный престиж связан с престижем, накопленным школами, течениями, тенденциями, поэтическими «отцами», на которых опираются или с которыми сражаются.
Согласно распространенному критическому топосу, подражание остается важным явлением до тех пор, пока тысячелетняя культура классицизма сохраняет гегемонию в европейской литературе; когда же художники усваивают новый императив оригинальности, отношения с предшественниками теряют важность. На самом деле все ровно наоборот: проблема подражания наполняется философским содержанием именно тогда, когда умирают универсальные каноны, пространство признанных ценностей утрачивает четкие очертания, теоретически все становится допустимым. Современное искусство насыщено пугающими явлениями миметизма, которые трудно осмыслить и которые тезисы Гарольда Блума о страхе влияния, несмотря на всю свою блистательную необычность, не способны объяснить исчерпывающе и убедительно381. Для художника, который пытается оставаться самим собой в режиме перманентной революции, предшественники и сверстники, отцы и братья – весьма неоднозначные фигуры, в зависимости от случая они вызывают то тревогу, то уверенность или то и другое вместе, поскольку они способны раздавить «я», захватив территорию возможностей, но также помочь завоевать признанную идентичность. С исчезновением общего мира, состоящего из относительно крепких тысячелетних конвенций, открывается культурная вселенная, состоящая из отдельных миров, которые сосуществуют или конфликтуют друг с другом, вселенная, где нет божественного номоса, а есть множество земных номосов – эквивалентных, не имеющих легитимации, которая больше не опирается на хрупкий консенсус группы людей, затерянной среди других групп людей – врагов, друзей или равнодушных. В подобную политеистическую и перспективистскую эпоху, когда множество красот и множество истин делят между собой символический капитал, единственная опора которого – временное общественное согласие, подражание индивидуумам и произведениям, за которыми признана несомненная ценность, имеет решающее значение для развития стабильной интеллектуальной личности. Словом, страх влияния – это диалектическая оборотная сторона харизматического очарования, которое некоторые фигуры оказывают на ищущих собственную идентичность художников, рождая чувство принадлежности в эпоху, когда принадлежности больше не существует или ее больше не гарантируют. Иногда это чувство эстетического родства подкрепляет объективное социальное и психологическое родство; иногда оно выражает этические или эстетические идеалы «я» и его стремление стать лучше; и в первом, и во втором случае это в итоге уравновешивает урон от нарциссической раны, которые пользующиеся престижем предшественники наносят стремящемуся к престижу «я». Пруст прав, когда говорит, что в нашем распоряжении столько миров, сколько оригинальных художников, но он не прав, когда утверждает, что они являются «гораздо более отличными один от другого, чем те [миры]», что кружатся в бесконечности [подробнее см. третью главу наст. изд. – Прим. пер.]. Хотя они и кажутся непохожими друг на друга, воображаемые миры в любом случае отсылают к семействам и системам: выражать себя означает войти в пространство языков, которые являются нашими предшественниками, найти собственную генеалогию и ввести минимальную индивидуальную вариацию в уже сформированный путь. Нет не только непосредственного доступа к «персональному видению», нет и подлинно личного способа видеть.
С тех пор как традиция утратила свои унифицирующие структуры, конфликт между несоизмеримыми поэтиками разрывает на части западное эстетическое пространство. Этот разрыв приводит к двум противоположным, зеркальным последствиям: с одной стороны, он дает возможность художникам представлять мир жизни с невиданной прежде точностью; с другой – он позволяет создавать очень далекие от общей действительности знаковые системы. Тенденции, которые сохраняют крепкие связи с общими представлениями и апеллируют к публике неспециалистов, сосуществуют с тенденциями, повинующимися внутренней логике и обращающимися к публике специалистов, согласно антитезе, которая существует во всяком отдельном роде искусства и пронизывает систему искусств в целом. В этой связи роман, кино и фотография обычно куда ближе к миру жизни, чем современное изобразительное искусство, стихотворные тексты занимают промежуточное положение, поскольку современная поэзия, оставаясь по сути своей миметической, как и всякая форма литературного творчества, является самым эгоцентричным литературным жанром, более других подверженным отстранению, затемнению, возникновению леса символов. Экспрессивизм принимает разные обличья в зависимости от искусства, в котором он действует; если внутренняя история связанных с мимесисом форм не может не учитывать общих представлений, дегуманизированные художественные сферы повинуются исключительно внутренней диалектике, похожей на диалектику, которая регулирует смену мод. В том числе это приводит к тому, что формы наиболее автореференциальных искусств не отсылают к понятному всем опыту и поэтому быстро устаревают. В музеях современного искусства или в поэтических антологиях XX века ощущается глубокая меланхолия: мысль о том, что тысячи художников пытались выразить себя, следуя быстро проходящей моде, вызывает смятение. Сегодня их произведения быстро превращаются в бесполезные предметы, в вызывающие улыбку диковины. Если отдаленность от нас досовременного искусства придает ему некоторую героичность, меланхолия дегуманизированного искусства связана с ощущением временности: в первом случае мы убеждаемся в том, что рождение современного мира сопровождалось настоящим землетрясением в мире культуры, которое разрушило тысячелетнее наследие топосов и превратило произведения, имевшие понятное для коллектива значение, в предлог для оценок, основанных на впечатлениях, и для необоснованных проекций; во втором случае мы убеждаемся в том, насколько хрупка культурная атмосфера, которая нас окружает, насколько стремительна диалектика экспрессивизма. С увеличением дистанции между индивидуальным талантом и общими представлениями, между выдуманным миром и миром жизни индивидуальный талант все больше воспринимается как минимальное отклонение во взаимодействии систем: обладая свободой создавать себе автономную идентичность, ни к чему не принадлежащие монады продолжают вести себя стадно, потому что только принадлежность к стаду, к хору гарантирует наличие значения. Однако и системы оказываются хрупкими, недолговечными, банальными, жертвами автономной эволюции, которая утратила всякую связь с разделяемым всеми публичным основанием и которая разворачивается в пространстве, где все меняется и где всё могут принять.
3. Поэзия и песни
Утратившие свою ауру и вернувшиеся в исходное состояние произведения, которые подвергаются эстетической оценке, представляют собой инертные предметы, которые только с коллективного согласия могут превратиться в фетиши, то есть в воспринимаемые органами чувств знаки, несущие духовное содержание. Потребность в легитимации особенно остро ощущается в видах искусства, которые отдаляются от мира жизни, а также в тех, которые помещают в центре текста авторское «я»: первым необходимо доказать, что их выдуманный мир не нечто абсурдное и причудливое, вторым необходимо легитимировать чистый гибрис, благодаря которому человек, равный всем остальным людям, приписывает себе харизму. Не случайно первой литературной формой, столкнувшейся с кризисом консенсуса, стала та, что нуждается в нем больше других, – современная поэзия. Вдохновляясь языком политики, Беньямин назвал то, что публика выдает художнику, общественным мандатом: обладая им, художник создает произведения, не подчиняющиеся циклу экономической необходимости и наделенные символической ценностью.