обозримости и вполне определённого количества возможностей конфронтации и соответствующего этому ровного пульса я свалилась туда, где неотвязно ощущение необозримости, где сознание оторвано от окружающей среды и где анонимность, более чем что-либо ещё, становится данностью.
В этой анонимности мне хочется жить как можно ближе к центру.
Я бы хотела жить на Ратушной площади, постоянно имея за окном этот образ города, с которым можно вести беседу. Часто в умиротворённом воображении я представляю себе город, огромный, как Сьёлланд. Короче говоря, я бы хотела ощущать, что живу в том массовом обществе, в котором я на самом деле живу. Это и есть то необозримое и анонимное массовое общество, которое я имею в виду, когда заявляю, что писатель может чувствовать обязанность соприкасаться с определённой средой.
Разумеется, этой анонимности боятся и правильно делают, что боятся. Это равнозначно тому, что сам по себе каждый беззащитен, одинок и никому не нужен, – людей ведь и так слишком много. А если на минуту задуматься о движущих силах, которые все эти люди порождают в обществе, то анонимность становится почти ужасающей: одни невиданные прежде товары приводят к появлению других невиданных прежде товаров и т. д. в слепой надежде на то, что все эти многочисленные плоды бесчисленных действий окажутся полезными. Сильнейшее впечатление, производимое подобной анонимностью и, в любом случае, бросающимся в глаза устойчивым ускорением работы самого общественного механизма, может легко перерасти у отдельного индивидуума в чувство самодостаточности. А стоит этому взгляду на вещи утвердиться, как возникает реальная опасность, что массовое общество двинется в направлении массового уничтожения, физического или психического.
Но массовое общество, исходя из тех же предпосылок, может, наоборот, призывать к участию в судьбах незнакомых людей, будить любопытство и потребность понимать, что же, собственно, происходит. В самом деле, разве это не прекрасное поле деятельности для писателя? Политики делают всё, что в их силах, согласуя и связывая то, что происходит, с тем, что должно происходить. Я считаю, что за эту работу следует браться с разных сторон; и, не будучи ни слишком амбициозной, ни излишне скромной, я думаю, что одна из этих сторон принадлежит писателю. Этими мыслями о жизни в городе – странной среде, где нет того, что образует любую среду, нет границ, – и о доброжелательности по отношению к обществу я хочу воспользоваться, чтобы критически взглянуть на работу писателя.
По-моему, слишком много значения придаётся самореализации. По-моему, в качестве противовеса к необозримости мира возникает культ индивидуальности и даже необозримости индивида; это попытка восстановить равновесие, но на ложной основе. И если писатель не может утвердиться иначе, он всегда может отграничить свою область; может обратиться к документалистике и тем самым хотя бы на время оправдать противоречия общества. Или можно обратиться к сфере таинственного, ползать по подвалам и канализации, выворачивать душу наизнанку или прятаться на чердаках среди сохнущего белья.
Возможно, иначе и быть не может. Впрочем, не уверена.
Джесс Эрнсбо в последнем номере «Розы ветров»* написал, что «литература в стабильном обществе может сохраниться лишь за счёт более или менее выдуманных кризисов, конфликтных ситуаций», и далее: «…начинает заявлять о себе последняя проблема, отсутствие проблем».
Я так не думаю.
Неужели писателя нужно обязательно подстёгивать кризисами, конфликтами и проблемами?
А если так, то как же быть с такой проблемой: в чём, собственно говоря, мы все участвуем? Что такое массовое общество? Что такое этот город – произведение искусства, детская вертушка, строительный материал или что-то ещё? Ведь наверняка можно заняться осмыслением этого.
В тот день, когда мы отправим массовое общество в копилку наших клише, мы, вероятно, найдём для него новое имя. Ведь, несмотря ни на что, мы мечтаем о достойном наименовании того, где все вместе живём.
II
В начале была плоть
За что ни возьмись, всё началось давно. К тому дню, когда я поняла, что умею и стоять, и ходить, я уже довольно долго перемещалась по этому миру. К тому дню, когда я поняла, что, собственно, я ем, я уже довольно долго что-то поедала. К тому дню, когда я поняла, что ты постоянно что-то начинаешь понимать, мозг уже довольно давно обдумывал самые странные вещи. И продолжает в том же духе. Предположительно. Хочется надеяться. Меня не должно удивлять, что сейчас, пока я вот это пишу, он где-то внутри ворочает туда-сюда эти плитки, о которые он споткнулся где-то по дороге, а теперь пытается уложить их поровнее. И может быть, когда-нибудь я смогу по ним пройтись и не упасть.
И может быть, когда-нибудь я буду сидеть и писать что-то, не зная сама, что я это уже знаю.
Поведаю же кое-что о тех плитках, о которые я споткнулась – и это я знаю, – на пути к тому, чтобы записать «Это». И возможно, немного о том, как их уложить поровнее.
ПЛИТКА № 1. 1965. Эссе в «Bonniers Litterära Magasin»*. Ларс Густафсон*: «Проблема длинных стихов». Мне это показалось дерзко-вызывающим. Он писал, среди прочего:
1: «Проблема длинных стихов заключается в борьбе с их длиной. Она возникает из стремления объединить длинные строки, обстоятельность и связность с нетронутой свежестью переживания».
2: «Можно ли сформулировать такие принципы формообразования, в которых определённые базовые элементы определяют повторение этих же элементов в других местах стихотворения, но то, что повторяется или варьируется, – это не слова или строки, а что-то вроде сочинительской парадигмы или установки?»
3: «Найдётся ли в совокупности опыта, как он проявляется в наших понятиях, в научной картине мира, признаваемой нами, в нашем видении общества и традиции достаточное количество общего – тех общих исходных точек, которые могут образовать основу для аллегорического стихотворения, которое в своей многозначности могло бы впитать и фактичность, и самовыражение».
Я подумала, что чего-то меньшего в любом случае было бы недостаточно. Меньшего, чем эта попытка.
ПЛИТКА № 2. Примерно тогда же. Или немногим позже. Выставка в Шарлоттенбурге с длинной серией картин шведского графика Пера-Гуннара Теландера*.
В качестве исходной точки он взял «Рождение Венеры» Боттичелли – этой грациозной и величественной иностранки, чистой, рождённой морской пеной, спокойной, как будто ничего не произошло, на белой симметричной раковине, посреди невероятной синевы.
Эту боттичелливскую даму Теландер с точностью копирует. Копия была не особенно большой, повешена немного косо, как будто это была какая-то очередная художественная открытка, волей случая оказавшаяся на его письменном столе.
Но тут-то процесс и начинается, и притом всерьёз. Итак. Как Венера первая, «истинная» явилась из пены и воплотилась на