Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

участвовал в принятии редакционных решений для журнала, и его эссе о дебатах никогда не печатались ни там, ни где-либо еще при его жизни. И все же эти работы служили надежной защитой его собственного творчества и подвергали острой критике советский формализм и любые попытки государства контролировать художественное творчество[101].

Эрнст Блох, немецкий интеллектуал и западный марксист, инициировал дебаты в «Слове», защищая утопический характер экспрессионизма. Предоставляя голос воображению, свободному от всех ограничений реальности, экспрессионизм сохраняет область творческой свободы, жизненно важной для здорового государства. Лукач не видел смысла в бегстве экспрессионизма от реальности. Для него экспрессионизм был частью буржуазной культуры декаданса, позволившей фашизму процветать. Суть критики Лукача сформулировал Стивен Броннер:

Для Лукача сопротивление экспрессионизма буржуазии выглядело всего лишь «романтическим» и «мещанским». В этой борьбе социальная реальность превращалась либо в область, контролируемую мистическими силами, либо в «хаос», который был по природе своей совершенно непонятен. Таким образом, неизбежно возникла путаница, в которой уже должно было быть побеждено не капиталистическое общество, а сам хаос… Ибо в мистицизме, в абстрактном и произвольном употреблении категорий посягательство на существующий порядок вещей может легко принять реакционную форму [Bronner 1988: 419].

Отвергая понятие прогресса, экспрессионисты избегали предположения о том, что существуют качественные различия между политическими системами и классами. Подразумевалось, что аристократия была такой же плохой, как буржуазия, которая была такой же плохой, как и пролетариат. И, отвергая пролетариат, экспрессионисты нападали на коммунизм, который защищал пролетариат.

Здесь стоит подчеркнуть, что, хотя Брехт соглашался с Лукачем относительно того, что экспрессионизм не был политически прогрессивным, их взгляды по этому вопросу принципиально различались. Лукач выступал не только против экспрессионизма, но и всех категорий формалистического искусства, которые включали в себя искусство, ставящее субъективный опыт личности выше объективной «реальности», то есть против всего модернистского искусства. Для него экспрессионизм был лишь симптомом общей проблемы современного искусства, а не самой проблемой. Творчество Брехта было включено Лукачем в категорию формалистического искусства, потому что, как и экспрессионисты, Брехт делал акцент не на психологии личности персонажа, а на отношениях между абстрактными группами. Лукач считал, что эффект остранения ослабляет способность аудитории находить разницу между видимостью реальности и ее сущностью [Lunn 1974]. Следовательно, работы Брехта были политически реакционными.

Помимо расхождений в определении понятия «проблематики искусства», были и другие, более важные различия во взглядах Лукача и Брехта. Хотя Брехт и другие представители новой объективности понимали гипериндивидуализм экспрессионизма как антиполитический и недостойный подражания, они никогда не выступали за цензуру и никогда не считали, что это или любое другое явление искусства должно быть запрещено. Брехт и Блох считали, что свобода художественного творчества бесценна. Лукач и власти Советского Союза, напротив, находили в формализме угрозу их политическим планам и считали, что его необходимо уничтожить. По их мнению, свобода художественного самовыражения была крайне опасна, поскольку могла привести к новым идеям и представлениям о возможностях вне контроля партии. Поскольку партия считала, что именно она, а не рабочие, знает «истинный» путь к социализму, ее контроль был оправдан, а мудрость абсолютна. Партия была готова использовать любые средства для сохранения власти, включая не только ограничение дискуссии и художественного выражения, но и физическое уничтожение всех, кто мог представлять угрозу для власти.

Вместо формализма Лукач стремился приспособить к социалистическому миру буржуазный реализм, который изображал отдельных персонажей, имеющих дело с противоречиями буржуазного общества. Следовательно, социалистический реализм, коренящийся в конкретных материальных обстоятельствах и отражающий противоречия капитализма, должен был стать единственно приемлемой формой искусства. В качестве примера того, как должно выглядеть искусство, Лукач приводил сочинения Толстого и Бальзака[102].

Брехт стремился к тому, чтобы Лукач и другие бюрократы воспринимали его серьезно и не отвергали открыто, поэтому не мог напрямую нападать на советскую репрессивную систему. Ему нужно было действовать аккуратнее. Однако, сосредоточившись на проблеме формалистического выражения, он косвенно нападал на догматизм, который душил дело коммунизма. Для начала Брехт отмечал, что запрет на формализм является бессмысленным, поскольку все произведения искусства используют существующую форму: «Поскольку художник постоянно занимается вопросами формы, так как он постоянно творит, необходимо тщательно и на практике определить, что понимать под формализмом, иначе художнику будет непонятно, что передавать, а что нет»[103]. Сама терминология дебатов – «формализм» и «реализм» – изначально проблематична. Это искусственные категории, используемые для вынесения радикальных суждений о ценности целых художественных течений без рассмотрения работ какого-либо конкретного художника. Использование этих категорий отражает определенную склонность представителей советской власти к манихейскому бреду, при котором они делят мир и все в нем на черное и белое, хорошее и плохое и строят политику на основе универсальных требований. Кроме того, Лукач основывает эстетические суждения всецело на жанре романа, который не дает представление об искусстве в целом. Подход Лукача, согласно которому он определяет реализм в узких терминах, взятых из художественного жанра определенного периода, формалистичен сам по себе и является примером принципа, которому он противостоит [Ibid.].

Брехт выступает против идеи о том, что социалистический реализм или какое-либо конкретное движение должно быть единственно приемлемым искусством. Ограничение творческого выражения одним направлением является попыткой остановить время и помешать искусству прогрессивно функционировать. Искусство может быть эффективным, только если ему позволяют идти в ногу с историей, то есть принимать изменения и инновации, чтобы суметь отобразить человеческую действительность, которая постоянно меняется:

Ибо время бежит, а если бы оно не бежало, то плохо пришлось бы тем, кто не сидит за золочеными столами. Методы устаревают, ощущение притупляется. Появляются новые вызовы, требующие новых методов. Изменяется действительность; чтобы изобразить ее, нужно изменить и метод изображения. Из ничего ничего и не возникает; новое же возникает из старого, и, тем не менее, оно новое.

Угнетатели не во все времена носят одну и туже маску. И срывать маски нельзя во все времена одинаковыми методами… То, что вчера было народным, сегодня уже перестало им быть, ибо народ сегодня не тот, каков он был вчера [Брехт 1960:60].

Не перемены являются врагом политического прогресса, а догматизм и застой. Изменения неизбежны, и творчество жизненно важно для нашей способности понимать смысл этих изменений. Поскольку искусство работает по-разному в разное время, наше определение реализма не должно основываться на вечном сохранении того, что когда-то являлось реализмом. Брехт предлагает альтернативное определение реализма, основанное на более гибком представлении о том, что целью реализма должно быть «представление реальности людям в форме, которой они могут овладеть» [Ibid.: 81].

Для Брехта

реализм означает: выявление причинно-следственной связи комплексов