Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

не какая-либо рациональная оценка обсуждаемого политического дела. И она вступает в борьбу именно «за Хуана» и его память, а не за народ или веру в лучшую жизнь.

Как и все классические трагедии, «Винтовки Тересы Каррар» определяется эмоциями. Это произведение не об объективных материальных условиях, а о чести, страхе, гордости и верности – элементах, которые воздействуют на эмоции зрителей, побуждая их поддержать Тересу Каррар и ее сына скорее из сочувствия, чем по доводам рассудка. Пьеса не содержит предметного обсуждения политических вопросов гражданской войны; они даже не упоминаются. Никто ничему не учится. А сама трансформация происходит мгновенно. За ней не кроются никакие причины, только боль.

И все же неудивительно, что пьеса имела большой эффект[109]. Трудно не разделить боль Тересы Каррар, когда она узнает, что сын, которого она пыталась всеми силами защитить, умер напрасно. И трудно оспаривать ее решение – что можно сказать горюющей матери? В ситуации, когда всех переполняют эмоции, какую роль может сыграть разум? Во время одного из спектаклей первой постановки даже величайшая актриса Брехта, Хелена Вайгель, сыгравшая Тересу Каррар, как ни старалась, не могла сдержать слез[110]. Именно эмоциональная сила пьесы делает ее такой опасной. Минимальными усилиями можно изменить время и место событий так, чтобы они соответствовали любой исторической ситуации, будь то революция 1917 года в России, Первая мировая война (для любой участвующей страны) или гитлеровская Германия. И так как конкретная политика не обсуждается и причины желания пойти на войну не называются, пьеса может одинаково хорошо работать как для правых, так и для левых.

«Винтовки Тересы Каррар» была воспринята коммунистами как пьеса, в достаточной степени отвечающая требованиям социалистического реализма. Ее ставили 15 раз с момента премьеры в 1937 году и вплоть до 1945 года. Пьесу исполняли театральные труппы коммунистов и Народного фронта по всей Европе, а ее успех способствовал карьере такого режиссера, как Златан Дудов [Brecht 2001: 4]. Сам Брехт был не совсем доволен реалистическим характером пьесы. Он писал, что «Винтовки Тересы Каррар» «является пьесой в аристотелевском (эмпатичном) стиле. Недостатки этой методики можно компенсировать до определенной степени, представив пьесу вместе с документальным фильмом о событиях в Испании или связав ее с каким-либо пропагандистским поводом»[111]. Он добавил к пьесе пролог и эпилог в эпическом стиле после падения Испанской республики. В них несколько новых персонажей читают газету и сообщают зрителям о том, что узнали. В эпилоге рассказывается об эпизоде Тересы Каррар [Brecht 2001: 4]. Брехт сделал все что мог, чтобы смягчить воздействие эмпатии на аудиторию.

Как любил говорить Брехт: «Чтобы судить о пудинге, надо его отведать». «Реалистической» пьесой «Винтовки Тересы Каррар» Брехт продемонстрировал, что социалистический реализм так же опасен, как и любой формалистический способ выражения. Возможно, именно поэтому после пьесы «Винтовки Тересы Каррар» он отказался от попыток вписаться в социалистический реализм и вернулся в эпический театр. В следующем году он критиковал Лукача, а после начала Второй мировой войны перестал писать антифашистские пьесы. Шок от германо-советского пакта усилил его опасения о судьбе коммунизма. В результате Брехт вернулся к эпическому театру, который теперь мог служить только формой сопротивления.

Заключение

Пишущий в изгнании Брехт не имел того влияния, которым он пользовался в Германии. Он продолжал писать, его пьесы ставили – в эмиграции он написал некоторые из своих самых драматически сложных произведений, – и все же его мечта помочь построить рабочее государство больше не могла осуществиться. В 1941 году Брехт уехал из Скандинавии в Лос-Анджелес в надежде добиться успеха в американской индустрии театра и кино. Хотя постановка «Жизнь Галилея» была довольно хорошо принята, Брехту не удалось пробиться на американскую сцену, возможно, потому что наличие политического послания и категоричного взгляда на работу не помогало в обществе, в котором сфера культуры определяла все аспекты производства и распределения. Если в Германии ему могло сойти с рук желание контролировать постановку, чтобы гарантировать ее соответствие его авторскому видению, в Соединенных Штатах такая практика была неприемлема, поскольку после предоставления сценария театру писатель не имел больше права вмешиваться в постановку. Он покинул Соединенные Штаты на следующий день после дачи показаний перед Комиссией по расследованию неамериканской деятельности в октябре 1947 года.

Брехт десятилетиями мечтал о том, чтобы вернуться домой. В 1949 году его мечта сбывается: он возвращается в Берлин и получает театр для своей труппы «Берлинер ансамбль». Возвращение было наполнено горькой радостью. Отстраненный от культурной индустрии авторитарными правительствами Восточной Германии и Советского Союза, Брехт снова мог работать в общественной сфере. Здесь он не был связан правилами рынка, но зависел от одобрения государства. Брехт сделал выбор: чтобы вернуть роль политического деятеля, он пожертвовал политической свободой ради политической актуальности. Но Брехт не был глуп – он хранил деньги в швейцарском банке и получил австрийское гражданство. При необходимости он был готов снова уехать, но этого все же не потребовалось. Он прожил в Берлине до самой своей смерти в 1956 году.

Бертольт Брехт был первопроходцем, разработавшим революционный политический театр, который позволил его актерам и зрителям увидеть политику в духе Арендт. Его величайшими достижениями были учебные пьесы и формат мастерских, в которых актеры и зрители были едины. Когда участники постановки в мастерской меняются ролями, в конце концов возвращаясь к первоначальным ролям, они становятся способны дистанцироваться не просто от одного персонажа и его поступков, а от группы персонажей – от совокупности социальных отношений. Этот процесс позволяет им лучше понять социальные ограничения и возможности, влияющие на действия каждого персонажа, и стать свидетелем того, как действует социальная структура, противопоставляя индивидуумов и группы друг другу и разрушая сплоченность социальной группы в целом. Разговоры, вытекающие из этой практики, – об изображаемых событиях, выборе, сделанном персонажами, альтернативах, которые не были выбраны, и о том, как история может быть переписана, – это политические разговоры между равными людьми, объединенными общим проектом, включающим творчество, суждения, сотрудничество и размышления. Это лучшее, что может предложить политический театр.

В дебатах с Лукачем Брехт подверг критике советскую практику ограничивать творческое самовыражение одним конкретным художественным стилем. В пьесе «Винтовки Тересы Каррар» он продемонстрировал реакционную силу реализма, опровергнув утверждение Лукача о том, что социалистический реализм по своей сути прогрессивен. А в пьесе «Мать» он продемонстрировал ценность эпического театра для создания того типа прогрессивного искусства, который хотели иметь в СССР. В то время как реализм – будь то социалистический или буржуазный – может способствовать сочувствию по любому поводу, эпический театр учит ко всему относиться