Читать интересную книгу "Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия - Олег Викторович Кириченко"

не русский и не православный художник. Кожа да кости есть, а духа нет… Слава Богу, что такая, коринская, Русь ушла. Но ее и не было! Я хорошо знал многих из тех, кто изображен на его подготовительных этюдах. В жизни это были совсем другие люди, в них не было ни истеричности, ни изуверства, ни фанатизма. Я не касаюсь вопросов профессионального мастерства, говорю лишь о психологических характеристиках персонажей этой русской трагедии, глядя на которых неискушенный зритель может подумать: вот и хорошо, что такая Русь уходит навеки! Странно и промыслительно, что, будучи обласкан властью, он так и не смог реализовать свой замысел»[1229]. А возникла такая резкая оценка из‐за того, что патриарх (как и все остальные) так и не увидел большой картины «Реквием», а увидел только отдельные, разрозненные, по сути, символические кусочки этой картины, связанные друг с другом лишь общим замыслом художника, словесным описанием большой картины и еще небольшим этюдом, воплощающим этот замысел. Пока картина не стала целым полотном, она была разбита на символические кусочки, которые можно было как угодно трактовать; и как «Русь уходящую» (как это сделал Горький и потом — сотни художественных критиков, знатоков творчества Корина), и как «Русь несуществующую» (как это трактовал патриарх Алексий I). То есть был возможен любой произвол, поскольку символ так и не оформился в реальность. Этим и только этим объясняется крайне субъективная трактовка патриарха Алексия I, в словах которого явно звучит обида на то, что «Русь уходящая» не нашла своего воплощения, а патриарх этого хотел. В данном случае хотелось обратить внимание на непростую природу как реализма, так и символизма.

Реалистичные большие картины И. С. Глазунова — «Прощание» (1986), «Разгром храма в пасхальную ночь» (1999) и «Раскулачивание» (2010) уже не могли переломить ситуацию. В контексте всего написанного, в том числе псевдо‐реалистических портретов, в манере той же самой условно‐символической реальности, они не могли уже создать ощущение подлинности, глубины, искренности, а словно продолжали говорить о скрытых смыслах, о зашифрованности, — втором и третьем планах, разрушая целостность восприятия. Особенно это касается двух картин — «Раскулачивание» и «Разгром храма…». Последняя — это фактически продолжение того действа, которое не было воплощено в жизнь П. Д. Кориным. Тот же Успенский собор, та же пасхальная служба, тот же разворот верующих лицом на запад. Но только нарушено равновесие кануна великого события, как это описывает Евангелие и как это гениально понял (хотя и не воплотил в жизнь) Корин, не показывая, кто же должен появиться перед страхом объятыми людьми в храме. Глазунов показывает (по своему человеческому произволу, отступив от правды Евангелия!), что появляется перед застывшими в страхе и молитве людьми (среди них абсолютное большинство светских лиц, которые вошли сюда словно в последнюю минуту, гонимые революционерами) не воскресший Христос, а банда революционеров‐сатанистов. Великий и глубокий смысл созерцания революции сразу мельчает, разбивается на частности, общее целое отступает и подавляется множеством частностей «революционной действительности». Картина становится уже не реалистичной, а передвижнически‐этнографической. А еще М. В. Нестеров отмечал «скуку», которую навевают ему картины этой «почтенной „секты“»[1230].

Была еще одна область у художника И. С. Глазунова, важная для реализации его идей и чаяний, — это та творческая и общественная — русская — среда, которая сложилась вокруг его дома. Дом И. С. Глазунова в Калашном переулке, где у него появляется своя мастерская и возможность размещать антикварную мебель, старинные иконы, предметы старины, многочисленные книги, стал, по слову его посетителя Л. И. Бородина, «микроплощадкой русского бытия». Отсюда вышли многие известные люди с новым ощущением «социальных корней» и «русского исторического сознания». «За два с лишним года моего обитания у Глазунова, — пишет Бородин, — я был свидетелем нескольких подлинных обращений людей, пришедших к Глазунову Бог знает кем, а ушедших, иногда даже порвав отношения с Ильей Сергеевичем, прочно „обращенными“»[1231]. Однако тот же автор допускал, что это были все же интеллигентские посиделки, а значит «недурная и практически безвредная игра интеллектуала». В этом смысле особенно была непонятна фигура писателя В. Солоухина, замечательного русского прозаика, но, очевидно, как считает Л. И. Бородин, по‐интеллигентски поверхностно воспринявшего некоторые важные вещи, имеющие самое существенное отношение к русской церковной традиции и культуре. Речь идет об иконах, о которых Солоухин, в силу поверхностности полученных знаний, написал именно как о символах, а не подлинной (теплой, живой) реальности церковного бытия: «Такая икона может оказать честь любому современному интерьеру». В своих знаменитых «Черных досках» Солоухин приводит любопытный отрывок о посещении упомянутого выше дома П. Д. Корина, но не как собрания творческих трудов известного художника — «лучшего тогда в России» (по слову М. В. Нестерова), — а только как места, где собрана уникальная коллекция икон, «лучшая в России и во всем мире» (это уже слова Солоухина). Здесь нет ни слова о «Руси уходящей», весь разговор только о ценностной стороне экспонатов (и судя по всему, материальной): «Это ведь не так просто и требует больших денег… Мне понадобилось сорок лет, чтобы составить это собрание истинно прекрасных икон. Все деньги, заработанные трудом художника, я вложил в это собрание»[1232]. Здесь важна все та же, подмеченная Бородиным, вынесенная на первый план знаково‐материальная сторона иконы. Хотя, несомненно, писатель знал и понимал и другую — первичную ее сторону, но подчеркивал и выделял безрелигиозно‐светскую — эстетическую. И в этом смысле икона оказывалась более чем абстрактным символом церковности. Интересно отметить, что «зоркость» и «слепота» И. С. Глазунова не были разведены на «белое» и «черное», добро и зло, они порой соединялись. Порой зоркость касалась того, что следовало бы не замечать (например, «Велесовую книгу»), но куда художник устремлялся всей своей творческой натурой. Мне кажется, подобная среда, соединяющая порой взаимоисключающие вещи, создала тогда целые искусственные, придуманные области в сфере искусства и художества. И самому И. С. Глазунову порой это было видно. Например, рожденный подобной средой феномен кинематографа А. А. Тарковского Глазуновым оценивался негативно, хотя фильм «Андрей Рублей» для многих советстских интеллигентов того времени стал подлинным откровением. Илья Сергеевич писал по поводу фильма: «„Андрей Рублев“ Тарковского с самого начала был абсолютно чужд мне по своей концепции, и я никогда не считал нужным это скрывать. Категорически не приемлю трактовку режиссером русской истории и его характеристики самого Андрея Рублева… мне фильм показался… антирусским. Такую именно Россию, с моей точки зрения, хотели и хотят видеть многие члены жюри в Каннах или Венеции»[1233]. Глазунов и Тарковский, стоит заметить, в те годы действовали «в одной упряжке». Они — в отличие от деревенщиков, которые отталкивались «от народа», от живого материала, — шли от идеи. Причем эта идейность позволяла таким разным