Читать интересную книгу "Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия - Олег Викторович Кириченко"

был встретить того, кто войдет во врата собора. Кадило в руках архидьякона только подчеркивает, что грядет не просто физический враг, но враг особый, духовный. Все напряжены — и живые присутствующие люди, и небесные силы, смотрящие с фресок; земные и небесные стали как одно целое, одна крепость. Однако налицо и асинхронность небесного и земного: в церкви нет богослужения, нет соборной молитвы, нет единого времени (а через это и пространства). Цвет одежды епископата указывает на разницу во времени: архидьякон к зеленом — троицком облачении, митрополит Трифон — в пасхальном, архиерей слева от него в фиолетовом — великопостовом. О временной сумятице говорит и собрание четырех патриархов, всех в патриарших одеяниях. Также на картине люди из разных времен, например, архимандрит Митрофан (Сребрянский) и схиигуменья София, настоятельница Шамординского монастыря, давно уже умершая. Время словно повернулось вспять, остановилось, как оно когда‐то останавливалось, когда храмы штурмовали кочевники татаро‐монголы, а «все верные» укрывались под сенью соборного храма и ждали своего дня гнева. Опять же, почему впереди патриархов митрополит Трифон (Туркестанов), почему сознательно нарушается иерархия церковных чинов? Такое впечатление, что здесь нет времени, почти нет пространства, рушится иерархия, нет соборной молитвы, когда остается только Божественное молчание и ужас от неизвестности, которая вот‐вот ворвется в храм. Но Святая Русь едина своим присутствием, одним фактом своего существования; своим спокойствием и суровостью лиц; утешением ангелов и святых со стен храма, всей непобедимой мощью Востока, за которым незримо таится несокрушимая сила Божия.

Первая мысль, которая приходит, когда ощущаешь страх, заставивший всех повернуться к западным дверям храма и застыть в оцепенении, что это тот самый, описанный в Евангелии, «страх иудейский», заставивший апостолов после распятия Христа собраться всем вместе, запереть двери в дом и со страхом ожидать, что же будет дальше с ними — с учениками Христа. Это событие (в таком контексте) описано только у Иоанна Богослова: «Сущу же позде в день той, во едину от суббот и дверем затворенным, идеже бяху ученицы его собрани страха ради иудейска…» (Ин. 20, 19). В Евангелии это время приходится на отрезок после распятия и до торжества Воскресения, когда все ученики убедились в победе Христа над смертью. Ученики в Евангелии ждут прихода незваных гостей в лице распинателей Христа; они находятся внутри дома, с закрытыми дверями; они не молятся; лица и чувства их обращены не на восток ко Христу, а на запад — к своим врагам. Мы знаем из Евангелия, как дальше развивались события: к оцепенелым от страха (и очевидно, стыда за рассеяние по домам) ученикам являются не распинатели, а Сам Христос: «прииде Иисус, и ста посреде, глаголя им: мир вам» (Ин. 20, 19). И ситуация после этого кардинально меняется.

По сути, П. Д. Корин рисует то же, что сделал А. А. Иванов в своей великой картине «Явление Христа народу», любимом его произведении русской живописи, — но рисует с некоторой важной разницей. Там Христос‐Мессия показался, надежды сбылись, чаяния воплотились. У Кори-на же Христа не видно, более того: Святая Русь, в момент ее голгофского испытания, страшится и в трепете ждет врагов Христа, а не Христа воскресшего, словно не знает Евангелия. Драматургия выбранного момента строится на противостоянии двух невидимых сил: Божественной, о которой собранные в храме забыли (причем забыли не в конкретный момент истории, а после революции 1917 г.), и человеческой, имеющей подтекст соединенности ее, близости с падшими ангелами.

Интересно и другое: сам Корин, иллюстрируя Евангелие, словно бы не догадывается, что знает, как эти события разрешатся в русской истории. Художник решается показать эту тайну русского православия только на маленьком холсте, где этюды, готовившиеся более десяти лет, хотя и воплощаются в нечто целое, но по‐игрушечному, не более того. Размеры холста, конечно же, не отвечают реалистической задаче художественного погружения зрителя, во всей возможной полноте, в глубину и трагичность происходящего. И в этом случае художник словно сам идет тем же путем, каким идут его герои; боясь и изнывая от ужаса, забыв про Христа. Он тоже не решается чисто по‐человечески заставить себя написать картину целиком (в полный размер), что означало бы, что вера во Христа еще не воскресшего выше «страха иудейского». В мае 1926 г. учитель П. Д. Корина М. В. Нестеров пишет в письме П. И. Нерадовскому о своих размышлениях по поводу творчества А. Иванова, словно предугадывая будущую драму любимого ученика: «С одними эскизами, но без картины, не было бы „нашего Иванова“»[1201]. Корин так и не сумел написать большой холст «Руси уходящей», не сумел этим самым подчеркнуть, что на картине речь идет о евангельских событиях и не надо бояться видимых врагов, Христос с нами в самые тяжелые минуты испытаний!

Конечно же, советская власть не только силой принудила П. Д. Кори-на отказаться от своего замысла, но еще чем‐то иным. Искусы у самого художника особенно зримо проявлялись в той обстановке, в которой жил Павел Дмитриевич до самой своей кончины в 1967 г. Дом его напоминал старинный особняк богатого купца, с непотревоженным революцией интерьером. Появлением такого дома Корин был всецело обязан М. Горькому. Пролетарский писатель впервые появляется еще в старой, небольшой мастерской Корина, ютившейся на чердаке (ул. Арбат) 3 сентября 1931 г.[1202], когда по всей Москве уже гремела слава художника, уже начавшего писать этюды к «Реквиему», как первоначально предполагалось назвать картину «Русь уходящая». Горький посмотрел коринские этюды, восхитился реализмом и поддержал замысел художника, а также предложил ему помощь. Вскоре стараниями Горького у Корина появилась большая мастерская на Пироговке, ставшая его домом, местом жительства его семьи. Горький свозил Корина два раза за границу в Италию, всячески помогал ему, например, выхлопотал разрешение в 1935 г. писать интерьер Успенского собора в Кремле. До конца жизни Павел Дмитриевич чувствовал себя обязанным Горькому: «Горький прошел через всю мою жизнь как призыв и надежда… даже после смерти Горького, я всегда как бы ощущал его присутствие и поддержку»[1203]. А это уже была определенная и очень значительная внутренняя цензура для художника, поскольку за Горьким, как личностью и писателем, стоял не просто «добрый меценат», покровитель талантливых художников, а единственный в своем роде певец революции 1917 г., ее «буревестник», тот, кто всеми силами своего художественного гения стремился привести большевиков к власти. И взыскующий взгляд революционера‐Горького должен был постоянно корректировать работу художника[1204]. С точки зрения идейной — Горький был духовным врагом Корина, его полной противоположностью, и именно этим он и связывал художника, став его опекуном. Как отмечает С. М. Голицын, «Корин сразу после посещения Максимом Горьким его чердака стал известен в кругах наших вождей»