Читать интересную книгу "Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия - Олег Викторович Кириченко"

художника[1214]. Картина, написанная в 1914–1916 гг. под именованием «На Руси (Душа народа)», была для Нестерова чрезвычайно важна.

Как назвать это качество «ненаписания» главной картины и как обозначить причину ненаписания ее? Конечно, дело не только в «страхе иудейском», но еще в чем‐то, что было связано с сознательным выбором художника. Совесткость, советская власть были приняты какой‐то частью Корина вполне сознательно, искренне и глубоко, как объективная реальность, оправданная его творческим путем. Об этом говорят многие произведения Корина, вполне «советские по‐духу», об этом говорят его слова. В интервью журналу «Огонек» в 1962 г. П. Д. Корин говорит об обстоятельствах своего разрыва с Палехом, где трудились его отцы и деды; об иконописи как о более низкой, более примитивной форме живописи, чем светская художественная живопись: «Ведь вырваться из иконописи, из ее канонов, из иконописной полуремесленной среды поистине значило ободрать с себя кожу и как бы родиться заново»[1215].

Возле П. Д. Корина, как представителя старой традиции, создавалась своя культурная русская среда. Вот что пишет об этом В. В. Кожинов: «Одним из центров возрождения патриотических идей явилось восстановленное в 1966 году Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры (ВООПИК); все общества этого рода были закрыты и даже репрессированы на рубеже 1920–1930‐х годов. В 1964 году в здании Исторического музея собрался десяток молодых людей, часть из которых стала духовным ядром учрежденного спустя два года общества… Важно знать как и почему удалось официально утвердить это общество. В 1965 году возникли конфликты на советско‐китайской границе, и поначалу имели место отказы противостоять нарушителям: ведь они, мол, такие же коммунисты, как и мы. В этих обстоятельствах Главное политическое управление Советской армии поддержало идею создания ВООПИК. И с 1966 года в кельях Высокопетровского монастыря еженедельно собирались несколько десятков молодых ревнителей… Собрания эти получили негласное название „Русский клуб“. „Русский клуб“, помимо прочего, устраивал достаточно действенные конференции во многих городах — Новгороде, Смоленске, Суздале, Белгороде и др., а целый ряд его участников энергично выступали в печати»[1216].

В числе наиболее авторитетных лиц, учредителей ВООПИК, был П. Д. Корин. Как известно, данная организация имела колоссальное значение для страны, причем не только культурное, но еще больше — мировоззренческое, как отмечено в энциклопедическом словаре: «в 1966–1985 один из главных центров возрождения русского национального сознания»[1217]. «Первыми духовными возглавителями этого движения были русские ученые, художники, писатели, музыканты — академики Б. А. Рыбаков, И. В. Петрянов‐Соколов, П. Д. Корин, И. С. Глазунов, Л. М. Леонов, В. Д. Иванов, В. А. Солоухин, В. Н. Иванов и архитектор‐реставратор П. Д. Барановский»[1218].

П. Д. Корин во многом повлиял (не как учитель на ученика, а как выразитель идеи «общего») на появление на русском художественном, культурном и патриотическом небосклоне такой фигуры, как Илья Сергеевич Глазунов. Но повлиял тот Корин, который не написал «Русь уходящую», художественно не раскрыл тайну октябрьской революции. Вот почему это «ненаписание» стало не только личной трагедией художника П. Д. Корина, но и трагедией для всей последующей русской художественной культуры и, возможно, для всей русской патриотической мысли, разделившейся на два течения, враждебные друг другу. Глазунов принимает коринскую эстафету, конечно, не в горьковском контексте понимания «Руси уходящей», но и не в евангельском ее понимании. Илья Сергеевич дописывает (с его точки зрения) картину Корина и в картине «Разгром храма в пасхальную ночь» (1999 г.) показывает, что должно было произойти через несколько минут с героями коринской картины. Здесь мы видим, что человеческий страх закрывшихся в храме людей, оправдывается; в храм входят вооруженные люди и начинаются их беснование и бесчинства. Отвергается тот вариант, что предлагает Евангелие от Иоанна, когда застывших от «страха иудейского» учеников посещает воскресший Христос, — а не представители синедриона или римские легионеры. Так начинает формироваться другая история, поскольку художник предлагает, по‐своему, по‐светски, а не по‐церковному, по‐евангельски, трактовать весь революционный и постреволюционный период.

Жизненная канва И. С. Глазунова очень напоминает то, что в свое время произошло с П. Д. Кориным — высокое покровительство, квартира/ мастерская от высокого покровителя и постоянная внутренняя цензура, обусловленная этим. У Глазунова был «свой Горький» — С. В. Михалков, нашедший художника в тех же стесненных условиях жизни и быта: «Жизнь моя резко изменилась с той поры, когда великий Сергей Владимирович Михалков открыл дверь нашего чулана»[1219]. Это был 1957 г. А в 1956 г. молодой художник, еще студент института им. И. Е. Репина, получил Гран‐при на Международной выставке молодых художников в Праге, после чего в Москве прошла его первая персональная выставка в Московском ЦДРИ, где «среди представленных на выставке восьмидесяти произведений особенное внимание привлекла картина „Утро“ (1956)»[1220]. Здесь Глазунов представил новый контекст женской обнаженной фигуры, обнаженной «не спортивно», «производственно» и «матерински», как у Дейнеки и Пластова, а «по‐французски», в сцене любовной встречи молодых мужчины и женщины. Собственно, этот ярко и по‐новому (в советском художественном мире) выраженный характер женской обнаженности, обозначающей сексуальную обнаженность (хотя она была и у Дейнеки, и у Платова, но была прикрыта другими смыслами), и обозначил прозападный характер этого произведения. Интерес к новой «Данае» был не только у зрителя, но и у власти, внимательно наблюдающей за художественными талантами. И. С. Глазунов являлся учеником официозного Б. В. Иогансона, и, очевидно, в партии правильно рассчитали, что в данном случае, при такой заявке на будущее, учителю с учеником просто не справиться.

То есть С. В. Михалков появился, как и М. Горький на чердаке у П. Д. Корина, после огромного недавнего успеха, вызвавшего большое беспокойство у представителей власти. Но появился сразу после интересных обстоятельств, которые сам Глазунов так описывает в книге воспоминаний. В 1957 г., незадолго до счастливой встречи с С. Михалковым, удрученный жизненными перипетиями И. Глазунов обратился за помощью к семье Пешковых, с которой он установил отношения (!). Причем, судя по всему, поводом для обращения после успеха упомянутой выставки было знание Глазуновым того, что Горький когда‐то помог в трудную минуту Корину. Здесь цепочка преемственности горьковской опеки (от Корина к Глазунову) над новым русским самородком должна была замкнуться. Но она не замкнулась, как того искал Глазунов[1221]. Художника не смущало, что семья Пешковых, как он сам пишет, через внучку Горького Марфу была связана тесным родством с Берией (а еще раньше дочь Горького была в интимных отношениях с Г. Ягодой). Тем не менее молодым художником была высказана просьба к другу семьи Пешковых, чтобы он напрямую обратился к министру культуры СССР Михайлову на предмет оказания содействия в принятии Глазунова в Союз художников. На словах тогда Илье Сергеевичу было отказано в протекции, но в том же 1957 г., вскоре после «разрыва с домом Пешковых», на съемную квартиру художника пришел С. Михалков, протянул ему руку высокого покровителя, и жизнь художника в мгновение ока изменилась.

Правда,