используется постоянный повтор: муж-подкаблучник теряется между двумя почти одинаковыми местечками; экзотический гость, который изъясняется междометиями; мать, которая бесконечно повторяет одно и то же. Фольклор — светское явление; раввин не вставляет ни единого словечка. Фольклор — это народная Тора, вселенная человеческого дискурса, сжатого до маленького старого сосуда. Горшок страдает за Енту, которая сама надтреснутый горшок: ее муж умер молодым, а сын мучается от хронической болезни; горшок настолько одержим ее состоянием, так отчаянно предан ее сыну, что она не способна на сочувствие. Горшок — это сама жизнь, эта частная, трагикомическая реальность, в которую вы вторгаетесь на свой страх и риск. Посмотрите, что случается, когда вы заглядываете в чужую жизнь.
К 1900 г. Шолом-Алейхем создал обширный корпус рассказов, который сам по себе был столь совершенен, что ни один аспект современной еврейской жизни не остался за пределами его взгляда. Диалогические монологи Тевье; переписка между Менахемом-Мендлом, человеком воздуха, и его занудно-практичной женой; записки юного Мотла, сына кантора Пейси; цикл рассказов о старой и новой Касриловке; праздничные рассказы и рассказы для детей; разнообразные монологи — все это позволило автору разложить ход событий на составные части: распад общины, семьи и индивида68.
1905 г. стал лучшим и худшим временем для Шолом-Алейхема. Лучшим, потому что предоставление гражданских прав евреям Российской империи означало, что на рынке могут свободно появляться идишские газеты различных направлений, что двадцатитрехлетний запрет на функционирование театра на идише снят и что самые любимые идишские писатели могли свободно ездить на гастроли с чтением своих произведений. Худшим, потому что погромы напрямую коснулись Шолом-Алейхема и его семьи, заставив их уехать из любимого города Киева и фактически покинуть матушку-Россию.
Что-то произошло и с рассказами. Приспосабливая свои знаменитые монологи для слушателей, Шолом-Алейхем превращал их в театральные постановки. Монолог, написанный в форме устной речи, становился сценарием спектакля; наивный меламед из Касриловки появлялся вновь и вновь перед космополитичной толпой волею европейского повествователя. Такие слова, как культур, прогрес и цивилизацие, возникали там, где их никогда не было. Америка была новым горизонтом, где миллионы читателей могли следить за рассказами и романами с продолжением, которые печатались на страницах популярных газет. Приезд Шолом-Алейхема в октябре 1906 г. был отмечен поспешно написанными и почти отчаянными «Сценами погрома», опубликованными на страницах ортодоксальной ежедневной газеты Тагеблат. А что с самой американской сценой? Подобно Кафке, Шолом-Алейхем имел дерзость перенести туда одного из своих вымышленных персонажей, причем произошло это почти независимо от воли автора. (Шолом-Алейхем мудро вычеркнул этот эпизод из окончательной версии «Менахема-Мендла»69.) По приезде Шолом- Алейхем обнаружил структурное сходство между российскими парвеню и американскими ол- райтниками, что дало ему возможность переработать старый рассказ. Заменив русизмы на американизмы и один карточный салон на другой, он смог изобразить тот же спад интереса к соблюдению еврейских праздников в обеих странах. Все эти изменения в риторике творчества позволили Шолом-Алейхему сделать шаг навстречу публике, мобильной как по вертикали, так и по горизонтали70.
Невероятный темп перемен, однако, сильно обострил проблему финала. Вся Касриловка сейчас находилась в движении, а утопические программы русских либералов и сионистская гавань казались настолько далекими, что невозможно было рассчитывать на сводку последних событий, чтобы угадать финал. Насколько часто в его романах, а впоследствии и в пьесах проявлялись противоборствующие исторические теории (изгнание это или просто рассеяние?), настолько же они оказывались беспомощными, когда приходило время их завершения, и рассказы начинали играть с историей, как романы. Шолом-Алейхем придумал новый тип тематического рассказа, открытого и закрытого одновременно: повествование с произвольным финалом обрамлялось рамочным сюжетом, что делало весь рассказ структурно завершенным. Единственный, кто мог свести или развести две сюжетных линии в рассказе, был сам рассказчик, одновременно вынужденно и умышленно становившийся полноправным героем. Чтобы поднять ставку в споре между историей и рассказом, Шолом-Алейхем перенес искусство рассказывания историй в самое светское и самое подвижное место, которое только можно придумать: в вагон третьего класса российского поезда71.
С тех пор как Менделе-книгоноша еще в 1890 г. впервые сел в поезд, еврейские писатели считали, что поезда и технический прогресс очень мало дали русским евреям. Внутри черты оседлости все еще не было места, куда можно было податься за хорошей жизнью. За восемь лет, в течение которых появлялись «Железнодорожные рассказы» Шолом-Алейхема (1902-1910), политическая ситуация драматическим образом ухудшилась, конституционные реформы спровоцировали все усиливавшиеся погромы. Личная одиссея Шолом- Алейхема тоже оказалась тесно связана с этой катастрофой. Бежав из России после погрома в Киеве, он вернулся назад в 1908 г., но его триумфальный тур был прерван из-за начавшегося туберкулеза. Последовали годы лечения на европейских водах. Таким образом, его собственное изгнание было похоже на битком набитые вагоны третьего класса, едущие по Украине, где единственное, что отвлекает от дождя, непрерывно льющего за окном, это очередная партия в карты или полубезумный пассажир, который рассказывает очередную печальную повесть72.
То, что зародилось в воображении Шолом- Алейхема как серия пеклех, то есть личных печальных историй, превратилось после его добровольного изгнания и постоянного бегства от смерти, в панорамную картину разложения. (Любой сюжет, даже самый курьезный, имеет в своей основе исторический факт, подтверждаемый газетными вырезками, которые присылали ему как раз с этой целью73.) Шантаж, самоубийство, банкротство, полицейские облавы, освобождение от призыва и квоты на призыв были главными темами рассказов путешественников. Вагон третьего класса становился убежищем от суровых экономических и политических условий тогдашней России, потому что он был местом, где рассказывание историй до сих пор процветало; где, если выражаться словами безымянного пассажира-купца, «в вагоне одни только евреи! Тогда вам лучше чем дома... Правда... в вагоне шум, гам, толчея, галдеж; не поймете сразу, где вы находитесь и кто ваши соседи. Зато вы тут моментально знакомитесь со всеми» (Y 302, Е 283, R 159). Хотя эта еврейская солидарность часто нарушается и дорожные знакомства весьма неустойчивы, евреи скорее готовы расслабиться среди своих, чем когда рядом чужие. А как только барьеры сломлены, они могут поделиться с вами «миром опыта», по удачному выражению Вальтера Беньямина. Для этих сорванных с насиженных мест мужчин (а это все еще чисто мужская субкультура) рассказывание историй никогда не было бегством от реальности или возвращением в некий доинду- стриальный рай. Это было общественное освобождение, временная мера превращения хаоса в комедию.
Рассказывание историй в поезде стало для Шолом-Алейхема последним оплотом надежды, потому что там все спасительное высмеивалось. Глыба движущегося металла была настолько далека от Касриловки, от традиционной общины, насколько только может забраться еврей. Ничто в