Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого трагедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захватывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.
В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого-либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высотам подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчества. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режиссером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драматических моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадоевшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохочущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочиненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?
В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных — по духу, по стилю и по достоинству — спектакля. Первый потрясает душу, второй в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно-театральный" стиль над воображением современного режиссера!
Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно-поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматургии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, обращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порожденных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно-бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссера Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.
Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические позы, долженствующие передать любовное томление и бог знает что еще! А на поверку выходит, что, придумав все это — и многое-многое другое в том же роде, — режиссер акцентирует условно-театральными приемами банальнейшие ситуации весьма сомнительного этического звучания.
Между прочим Эйдлин вводит в спектакль фигуру некоего Поэта, в уста которого вкладывает следующую реплику: "Я— поэт. Это очень просто даже". Другой герой спектакля, обсуждая с клиентом подробности ремонта, говорит: "Все должно быть по-новому— красиво, современно..." Создается впечатление, что режиссер разделяет точку зрения этих персонажей, реализует ее в своей работе...
Да, современная режиссура многое знает и многое умеет. Описанные спектакли содержат в себе немало любопытных моментов и в целом свидетельствуют об изрядной постановочной эрудиции их создателей — что есть, то есть. "Но почему же в новом театре— скучно? Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего". Эти слова сказаны давно и сказаны человеком, которого не обвинишь в рутинерстве и консерватизме,— Станиславским. Однако примеров непонимания этой абсолютной истины (а в искусстве есть истины в последней инстанции, законы, о которых спорить бессмысленно, против которых бороться без жестокого ущерба для самого искусства невозможно) каждодневная практика современного театра предлагает немало.
Так что же — признать, как это делают некоторые, театральность "попущением дьявола", а условность "адовым огнем под котлом" театрального искусства и на том остановиться? Это было бы слишком просто. И — неверно. Потому что театральная условность обладает огромными потенциальными возможностями, что подтверждает опыт самых разных мастеров нашей режиссуры, спектакли самой разной эстетической ориентации и жанровой принадлежности — от "Дачников" Г. Товстоногова и "Царя Федора Иоанновича" Б. Равенских до "Товарищ, верь..." Ю. Любимова и "Города на заре" Г. Юденича. Потому что мы вовсе не хотим, чтобы наши размышления прозвучали как "критический окрик" в адрес отдельных режиссеров, в то время, как речь идет о сложнейшем явлении, нуждающемся не только в оценке, но и в анализе. Ведь "критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять" (Андрей Платонов).
Каковы же главные причины столь неумеренного увлечения условной театральностью и основные целевые установки режиссуры в поисках того наисовременнейшего "эстетического чуда", каким ныне представляется "условно-театральный" стиль? Каков механизм перерождения этого богатого творческими возможностями художественного стиля в величину нетворческую и нехудожественную?
Гротеск подлинный и мнимый
В современном театре выявилась тенденция к отражению жизни в отчетливо поэтических и синтетических формах — об этом уже сказано. Таково, если можно так выразиться, веление театрального времени: единицей режиссерского мышления сегодня является образ, несущий информацию прежде всего по театральным каналам, что сообщает художественной выразительности современного театрального искусства особую содержательную емкость и вместе с тем открывает перед ним широкие возможности эстетического освоения действительности. Эта объективная потребность сценического искусства влечет за собой важные последствия: она побуждает режиссеров к усиленным поискам таких художественных решений, которые способны передать зрителю оптимальный объем содержательно ценной информации и одновременно как бы обманывают его ожидания, придают образности неожиданные оттенки, делают ее трудно предсказуемой.
В одной из дискуссий ведущие мастера режиссуры говорили о важности сознательного разрушения инерции зрительского восприятия (Ю. Любимов), о стремлении построить театральную постановку в виде цепочки образных решений, своего рода неожиданных "рывков", мешающих зрителю прогнозировать дальнейшее течение спектакля (М. Захаров). Попытка теоретически осмыслить сказанное не оставляет места для сомнений: речь идет о гротеске. Именно непредсказуемость ценил в гротеске Мейерхольд, писавший: "Основное в гротеске — это постоянное стремление вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, который зритель никак не ожидал". Но непредсказуемость — всего лишь одна из граней гротеска.
Известно, что К. С. Станиславский, осторожно и осмотрительно относившийся к театральной условности и к любого вида театральным преувеличениям, считал гротеск идеалом сценического творчества, с одной, правда, необыкновенно важной оговоркой. Станиславский понимал под ним тот счастливый и всесторонне, длительно подготовленный момент актерского и режиссерского творчества, когда "всеобъемлющее, исчерпывающее содержание повелительно нуждается для своего выражения в утрированной, раздутой форме". Предостерегая от лжегротеска, порожденного ложным новаторством, и указывая, что подлинный гротеск— это не та или другая безрассудно смелая и неожиданная частность режиссерского или актерского искусства, но "все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого", Станиславский отмечал, что "лжегротеск многими считается... одной из разновидностей актерской характерности... и всего стиля спектакля".
Можно подумать, что текст, известный под названием "Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым", статья "О ложном новаторстве", откуда взяты приведенные выше слова, рождены не только живыми наблюдениями над бурными и противоречивыми исканиями советской сцены 20—30-х годов, но и вполне понятным стремлением великого художника заглянуть в завтрашний день театра, ставший для нас театральной реальностью, желанием предупредить грядущее поколение режиссеров от ошибок предшественников.
Ложное понимание гротеска актерами (при передаче роли) и режиссерами (при "сочинении" спектакля) многое объясняет в разобранных выше работах. Актеры в подобных спектаклях, как правило, не владеют "глубоким и хорошо пережитым внутренним содержанием роли", их постановщики в большинстве своем "не заглядывают глубоко в души ролей и их исполнителей" (К. С. Станиславский). Поиск внешней остроты, не обеспеченной, не "вынужденной" внутренней содержательностью, дерзость наружных преувеличений, за которыми не ощущается горение подлинных страстей, произвольность и самоцельность этой остроты и этих преувеличений порой заходят сегодня столь далеко, что возникает сомнение: верят ли создатели таких спектаклей в возможность в самих произведениях драматургии, в отраженной в них жизни открыть темы, явления и характеры, социальные закономерности и нравственные ценности, способные сами по себе — в широком духовном плане и помимо приманчивой и броской театральности — взволновать, обогатить и просветить сегодняшних зрителей?