Создатели разобранных выше спектаклей, к сожалению, не одиноки: произволом фантазии, механическим соединением различных театральных принципов и сценических приемов грешат почти все упомянутые нами режиссерские работы. Однако— еще раз процитируем Ю. Лотмана: "В структурном отношении простота— явление значительно более сложное, чем украшенность". Вопрос о сложности, в конце концов, становится вопросом о праве произведения на сложность, проблемой творческой ответственности художника и должен решаться именно в этой плоскости. Однако дело не только в субъективных причинах, в подчас неверной самоориентации театра.
Последние десятилетия породили так называемую "мозаичную культуру", превращающую художественный "текст" произведения в набор сообщений, лишающую его, по мнению специалистов структурного анализа, прочной культурной или хотя бы логической опоры. Принципом построенных таким образом произведений становится внутренняя и внешняя дезорганизация, а образцом для их создателей является газетная страница, где "рядом с некрологом — реклама и чуть поодаль "атаки хоккея" с реакцией болельщиков — свистом", путеводной нитью делается расчет на эффект, пробуждающий исключительно эмоции аудитории. Исследователь пишет, что "текстов с "мозаичной" структурой можно порождать очень много, рецепт изготовки их несложен, а конкретно-событийное содержание варьируется весьма широко", потому что принцип организации такого "текста" произволен, а его избыточность (!) "нацеливает текст не на канал культуры, а на канал массовых коммуникаций".
Здесь театр теряет самостоятельность; здесь сцена утрачивает одной ей присущую художественную выразительность, яркую образность и духовную власть над мыслями и чувством, над сердцем человека. Театральное искусство рискует перестать быть творчеством там, где его создатели действуют согласно советам Директора из "Театрального пролога" гётевского "Фауста":
Избытком мысли поразить нельзя,
Так удивите недостатком связи.
Насуйте всякой всячины в кормежку:
Немножко жизни, выдумки немножко,
Вам удается этот вид рагу.
Толпа и так все превратит в окрошку,
Я дать совет вам лучший не могу!
Здесь творчество превращается в заурядное ремесло.
На языке "застывшей театральности "
Еще Мейерхольд заметил, что "в сплетении формы и содержания есть еще третий момент — как это делается, как форма сплетается с содержанием". Сегодня фантазия, опыт, воля режиссеров нередко излишне, как кажется, подчиняются конструктивному моменту. В связи с этим в современном театре на первое место все отчетливее выходят проблемы профессионального навыка и умения, мастерства, часто понимаемого как техническая грамотность, как способность режиссера употребить в дело тот или иной театральный прием. Постановочная техника и профессиональная осведомленность приобрели сегодня самодовлеющую ценность и подчас рассматриваются в отрыве от куда более важных задач, стоящих перед искусством. К слову сказать, это "поветрие" затронуло не только театр — компетентный исследователь современной советской поэзии пишет: "Многие молодые стихотворцы больше думают о демонстрации профессионального уровня, нежели о себе и о жизни. Еще и сказать-то нечего — а стих уже готов". Между тем мастерство, ставшее самоцелью и понимаемое в узкоспециальном и замкнуто-цеховом смысле, "голый" техницизм, щегольство профессионализмом и замыкают творчество режиссеров в рамках ремесла.
Не так давно П. А. Марков писал: "Нашей критикой не рассмотрено соотношение метафоры и сценической аллегории, превращение метафоры в затейливый, преднамеренный, нарочитый ребус..." Перед нами прошли спектакли, в которых придуманная театральность оборачивается серией немотивированных и необъяснимых игровых "аттракционов", неожиданность гротеска уступает место невнятице ребуса и самоцельному преувеличению внешней формы, а неорганизованность и избыточность режиссерской фантазии влекут за собой разрушение внутренней цельности спектакля и превращают постановку в хаотическое нагромождение разнородных сценических приемов. Попытаемся теперь выяснить, каким образом место сценической метафоры с ее "постепенно развертывающимся единством и многомысленностью", мощью эмоционального воздействия и естественным вхождением в структуру спектакля порой заступает в современных постановках лежащая на самой по-верхности,*под рукой, так сказать, режиссера, "аллегория" ("аллегория", разумеется, в кавычках, ибо мы не можем заняться здесь исследованием подлинно художественной аллегории, без которой редко обходятся философский и поэтический театр, жанр притчи, политические памфлеты и параболы Брехта).
Это происходит всякий раз, когда режиссер возлагает непомерные и неоправданные надежды на обнаженный театральный прием, когда он забывает, что искусство, как справедливо замечает в своей работе "К эстетике слова" М. Бахтин, "богато, оно не сухо, не специально", что "художник — специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу".
Мастерство таланта неотъемлемо от его способности проникать в недра вне театра лежащей действительности, раскрывать всю полноту и сложность человеческого духа. Только тогда метафорическое мышление режиссера обретает содержательность и покоряет зрителей богатством ассоциаций. Тогда счастливо придуманные постановщиком поэтические символы и аллегории — истинно художественные аллегории — емки и выразительны, ибо "согреты внутренним содержанием". Это убедительно подтверждается театральной практикой. Вспомним знаменитую пляску Корчагина в спектакле Б. Равенских "Драматическая песня", неотразимые метафоры лучших спектаклей Ю. Любимова, пластические решения узловых моментов в последних постановках А. Эфроса ("Женитьба", "Дон Жуан", "Отелло"), удачные живописные и мизансцениче-ские построения в "Тиле" М. Захарова, отдельные находки в "Городе на заре" Г. Юденича — этот перечень примеров можно было бы и расширить. Но стоит только режиссеру безоглядно отправиться на поиски внешней сценической выразительности как таковой, и прием превращается в техническую уловку, вырождается в абстракцию, не "оживленную театральной образностью". Тогда на сцену приходит формализированный знак, который не имеет ничего общего ни с метафорой, поэтически и многосложно интерпретирующей действительность, ни с символом и аллегорией, которые как бы обостряют главные значения образа в системе спектакля, возвышая его до яркого поэтического звучания. Тогда на сцене воцаряется проза, которая всего лишь рядится в одежду поэзии.
Знак подменяет собой многогранный образ, сводит живое и сложное явление к отвлеченным и узким понятиям, к легко обозримой и бедной внешней схеме, к своего рода сценическому "иероглифу", однозначному и одномерному как по содержанию, так и по форме. Построение целых спектаклей из "блоков" таких режиссерских приемов-"иероглифов", которые ведут к наискорейшему и наипростейшему сообщению зрителям минимума необходимых сведений, и есть эмоционально-обедненное и интеллектуально бесплодное ремесло.
В основе механизма подмены художественного образа знаком лежит закон наименьшей траты сил, ведущий к резкому падению содержательности отдельного сценического решения, вызванному абсолютазацией "застывшей театральности" обнаженного режиссерского приема. Не создается ли впечатление, что обращение ко всякого рода знакам сегодня переводит процесс создания уникального в своей идейно-художественной неповторимости спектакля на рельсы "поточного" производства театральных постановок, внешне, быть может, и броских, по существу же безликих, повторяющих одна другую?
Язык знаков практикуется в современных спектаклях самых разных жанров и на самых разных уровнях: предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Знаком может стать любое слагаемое театральной постановки: бытовой аксессуар и нарочито вычлененное из реплики слово, пластическая композиция и танец, стихи, песня или один из персонажей, наделенный режиссером и исполнителем неким особенным значением. В любом из этих случаев зрителю приходится как бы "считывать" содержание спектакля, уподобляясь математику, имеющему дело с абстракциями формул, вследствие чего процесс непосредственного восприятия спектакля подменяется процессом разгадки. О метафорической художественной выразительности, влекущей к себе многих режиссеров, и о "застывшей театральности" знаков, в плен которой эти режиссеры часто попадают, пишет в своей книге "Пустое пространство" Питер Брук: "Мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством". К сожалению, порой увлекаясь фокусами, о "магии" не думают вовсе.