Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искусства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных приемов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".
Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведение сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "согретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания".
Разумеется, все это — аксиомы. Однако о них имеет смысл напомнить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске синтеза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режиссером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бодлером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.
Наш театр многого добился в освоении условного языка сцены, весьма преуспел в раскрепощении фантазии режиссера, в расширении его творческой эрудиции и повышении технической оснащенности. Можно назвать немало значительных постановок московских, ленинградских и периферийных театров, в которых успешно осуществляется синтез некогда полярных театральных систем. И, однако же, с течением времени в энергичных и бесспорно плодотворных поисках советской режиссуры последних лет явственно обнаружилась тенденция, от сезона к сезону все более настораживающая.
Мы имеем в виду оборотную, так сказать, сторону возрождения условной театральности на советской сцене, дающую о себе знать в увлечении самоцельной условностью и нарочитой театральностью. Практика показывает, что театральность сегодня, к сожалению, не всегда служит раскрытию жизни человеческого духа и познанию действительности, а условность нередко мешает проявиться творческому своеобразию режиссуры, оказывается безразличной нравственным и духовным проблемам наших дней. Некритическое восприятие театральности и безответственное обращение к приемам условного театра порой порождают постановки бессодержательные и безликие, художественно и идейно несостоятельные.
В самом деле, кажется, совсем недавно натурализм считался "самой заразительной болезнью" театрального искусства и критики метали громы и молнии в представителей так называемой "бытовой режиссуры". Тогда казалось: ползучий эмпиризм и бытовая "правденка" являются главными препятствиями на пути свободного развития творческой индивидуальности художников сцены, именно они унифицируют режиссерский стиль, делают театры неразличимо похожими друг на друга. Тогда думалось: стоит только узаконить театральность, открыть дорогу на сцену условности — словом, в широком масштабе "причаститься" открытиями советского театра 20—30-х годов и прежде всего — Мейерхольда — и все станет на свои места.
С тех пор многое переменилось в театре — переменилось до неузнаваемости. Острие театральных исканий, как уже сказано, обратилось от бытового правдоподобия к условной театральности; общая направленность режиссерских поисков переориентировалась, кажется, на сто восемьдесят градусов. И что же? Место серого бытописательства и прозаического жизнеподобия все заметнее заступают сегодня ставшая общим местом открытая театральность и лишенная поэтической силы условность.
Вряд ли этому стоит удивляться: ведь речь идет о сложнейшем процессе, который с каждым годом вовлекает в свое движенце все новые режиссерские силы. Не мудрено, что в нем принимают участие и режиссеры, крайне поверхностно понимающие возможности условно-театрального стиля, его место в поисках современной сцены, и дилетанты, наскоро затвердившие, но плохо усвоившие уроки советской режиссуры 20—30-х годов, и ремесленники, сплошь и рядом готовые поступиться достоинством своей профессии ради сомнительной перспективы прослыть новаторами.
Мы обратимся к работам, свидетельствующим об издержках современного театрального процесса, к спектаклям, с нашей точки зрения, спорным и малоудачным. Следует сразу оговорить: не эти спектакли определяют сегодняшний облик советской сцены, более того—они противоречат общей картине современной режиссерской практики и резко контрастируют с ее высшими достижениями. Но разве не полезно хотя бы изредка оставлять вершины ради знакомства с тем, что происходит на так называемом "среднем уровне"? Театральный процесс протекает на разных уровнях и на каждом должен быть исследован и осмыслен. Тем более, что в искусстве границы, отделяющие творчество от ремесла, подчас весьма подвижны и, как писал Станиславский, "нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются (или пытаются возвыситься. — А. Я.) до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы искусства и начала ремесла".
В настоящей работе мы и пытаемся показать начала ремесла в том виде, в каком они предстают в практике современной режиссуры. Мы не ограничиваемся примерами спектаклей Москвы и Ленинграда, но обращаемся к творческому опыту театральных коллективов разных городов нашей страны, делаем попытку исследовать работы зрелых мастеров и начинающих режиссеров, одинаково важные для раскрытия интересующей нас темы.
Это представляется нам особенно актуальным в свете все возрастающего интереса советского искусствоведения к проблеме изучения сложных художественных процессов и систем, в том числе — театральных, на самом обширном материале современной художественной практики, включающем в себя не только общепризнанные шедевры, но и произведения более скромных художественных достоинств, которые тем не менее входят в современную театральную культуру как неотъемлемая и существенная ее часть.
"Штамп новаторства " и метаморфозы стиля
Вряд ли "Женитьбу Белугина" А. Островского и Н. Соловьева можно отнести к числу шедевров классической драматургии: это именно тот случай, когда желание пересмотреть пьесу, сценически "пересоздать ее" возникает закономерно. Однако одного желания тут мало: пересмотр возможен в пределах авторского замысла, требует такта в обнаружении нового полноценного художественного решения. Режиссер Томского драматического театра О. Афанасьев пытается переосмыслить пьесу, никак на нее не опираясь, отказываясь не только от показа бытовой среды, но и от воссоздания социально обусловленной психологии персонажей. Режиссер в равной мере иронизирует над благородством Андрея Белугина и над легкомыслием его жены Елены Карминой, отчего из спектакля бесследно исчезает, быть может, и скромная, но человечная тема победы искреннего чувства над предрассудками общества и извращенностью светской морали. Режиссер превращает Кармину-стар-шую, "пожилую даму с расстроенными нервами", в расслабленную и манерную истеричку без возраста, щеголяющую сногсшибательными туалетами и лорнетом (Л. Ошева), а чету Белугиных — "богатого купца, фабриканта" Гаврилу Петровича (П. Куликов) и его чадолюбивую супругу Настасью Петровну (Е. Сердюкова) — в грубовато-шаржированную комическую пару, неотесанность и неловкость которой переходят все пределы. В спектакле происходит постепенное и решительное разрушение драматургической основы самоцельными комическими преувеличениями. Они ведут не только к внешней вседозволяющей и безответственной водевильности (Елена Кармина, к примеру, подзывает горничную оглушительным свистом в два пальца), но и к внутренней пустоте. От работы театра веет поддельной веселостью и равнодушием, плохо скрытымзапоказным щегольством придуманной режиссером формы.
"Женитьба Белугина" в Томске — рядовой пример распространившейся в последнее время манеры прочтения классики, образчик "моды на такое новаторство, какое перестали считать новаторством уже почти полвека назад", как писал Б. Бялик в "Литературной газете", подводя итоги дискуссии "Классика: границы и безграничность". В этой дискуссии прозвучало беспокойство, вызванное тем, что многие режиссеры сегодня обращаются с классической пьесой "так, как столяр с доской" (М. Горький), рассматривают произведение всего лишь как повод для сочинения спектакля, "уничтожая" при этом, "раздробляя" и "сжигая" его художественный текст, разрушая "первооснову авторской мысли".