Взрыхляя новые, порой неизведанные пласты действительности, стремясь к публицистически острой разработке актуальной тематики, драматурги зачастую ограничиваются построением общей системы идейных "координат", скупо намечают основные линии сюжета и сдержанно оговаривают "параметры" характеров. Прочесть пьесу в таком случае означает— вернуть ее "действительной жизни", оставшейся за рамками произведения, погрузить героев в ее кипение, тщательно проработав психологический план действия, зорко всмотревшись во взаимоотношения персонажей, одержимых страстями, идеями, мечтами. В противном случае театр рискует показать зрителю современное нравоучительное моралите.
Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похожий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лермонтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возможность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь характеров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань измены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, — здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания зрителя... Но происходит нечто парадоксальное.
Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют переживания героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почитается современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей — "любовь", "семья", "смерть", — выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музыки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм действия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах героев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагаемыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические приспособления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, кажется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчиво-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьмилетний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем действии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем протяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом финале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зрителям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.
Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соединению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно-театрального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все разрешает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержания. Условно-игровой спектакль оказывается таким образом за пределами каких-либо четких стилевых категорий, а так называемое "театральное представление", по меткому замечанию критика, воспринимается как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.
Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры новые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность театральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режиссерского замысла, оценить его активность.
Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхождение между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова— автора пьесы "Колонисты", постановщика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола— истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто-напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней формы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мочалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадоксального определения.
Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом-алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номерами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), — он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных продемонстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и цилиндр, другого — в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствованные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, вырастают в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разработанных самостоятельных вставных эпизодов. И так — во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней эксцентрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие колонистами самогонного аппарата — аттракцион; стычка с селянами — аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет времени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцентризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко прочувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психологической правды, которые каким-то чудом уцелели посреди разливанного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в данном случае выгодами "условно-театрального" стиля.
Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно-театрального" стиля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, очевидная сила которого — в точном ощущении драматургического материала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловутого "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского драматурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный психологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственного уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.
Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого трагедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захватывающей напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.
В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого-либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высотам подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчества. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режиссером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драматических моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадоевшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохочущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочиненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?