* * *
Стремление режиссуры к гротеску во что бы то ни стало порождает пренебрежение бытом в любых его проявлениях и качествах. Порой кажется: театр как будто пренебрегает осмысленной и ответственной передачей правды жизни в непосредственных и точных отражениях даже тогда, когда именно этого настоятельно требует драматургия.
Какую цель преследуют режиссеры, изымая героев из бытовой сферы — будь то купеческие дома середины прошлого века или квартиры в современных новостройках? Какую "полноту жизни" намереваются передать художники, замыкая персонажей в безлико-нейтральные или абстрактно-игровые декорации и обряжая их в причудливо-театральные одеяния или, попросту говоря, случайные костюмы? Что добавляют к нашему представлению о героях Островского, какие стороны их социального бытия и индивидуальной психологии раскрывают неразличимо похожие абстрактные полотна, развешанные в квартире Вышневского в Ставрополе и в салоне Мамаевой в Вологде? Какое отношение имеют песни Ивана Реброва и музыка Мориса Жарра к духовным метаниям Жадова, восставшего против "свинцовых мерзостей" чиновной России? В какое время года, уж не говоря о времени дня, происходят события "Материнского поля", плетут сеть интриги виденные нами Глумовы, рвутся друг к другу, подчиняясь повелительному зову любви, герои спектакля "Валентин и Валентина"? Почему в спектакле "Проснись и пой!" Улан-Удэнского русского драматического театра высоко над сценой вознесен свободный от чего бы то ни было помост с тремя "барочными" лестничными сходами, персонажи обряжены в костюмы едва ли не цирковых наездников и наездниц, а юный герой, и не думавший садиться, смиренно просит родителей разрешить ему встать из-за стола? Не подтверждает ли наши опасения, что театр далеко не всегда умеет осмысленно и ответственно обращаться с бытом такое, скажем, сценическое мгновение спектакля "Валентин и Валентина" в том же театре, исключающее всякую возможность серьезного прочтения пьесы М. Рощина: Валентин, трепетно ожидающий долгожданного прихода Валентины, достает из тумбочки заблаговременно припасенную для этого случая... бутылку портвейна? Как случилось, что на самом видном месте сцены Тульского драматического театра имени М. Горького, представляющей кабинет профессора-словесника Окаемова из афиноге-новской "Машеньки", оказался гигантских размеров старинный глобус? Откровенно говоря, этот казус заставил нас вспомнить сетование директора императорских театров Теляковского — сетования почти столетней уже давности! — по поводу того, что режиссеры-рутинеры Большого театра следующим образом мотивировали поистине анекдотическое появление глобуса в гроте Финна в опере "Руслан и Людмила": "Как же, Финн — ученый, астроном, как же у него не быть глобусу? У Фауста тоже глобус..."
"Вспомните комическую быстроту, с которой пишутся письма на сцене, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылка пива, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают", — писал некогда Станиславский.
Да, это быт, это "мелочи". Это физические действия, обладающие ограниченной житейской логикой, с которой тем не менее начинается движение к огромной поэтической правде. Не поторопился ли современный театр так круто обойтись с этими "мелочами"? Не несет ли здесь его искусство жестокий урон, не страдает ли сценическая культура, понятая в самом широком смысле этого слова? Потому что большая правда поэтических обобщений, ярких и емких сценических образов увядает рядом с приблизительностью и ложью, потому что неосмотрительность, допущенная в "мелочах", и небрежение в сценической передаче простейших, казалось бы, форм бытия мстит за себя на уровне спектакля лавинообразно нарастающей идейной пустотой и художественным бесплодием.
То, о чем Станиславский пишет в приведенном выше отрывке из работы, далеко не случайно озаглавленном им "О ремесле", он называет с присущей ему в таких случаях непримиримой резкостью ремесленными штампами. Все эти и многие другие последствия "слепой" погони за сценическим преувеличением, сопровождающейся потерей чувства жизни и изменой правде действительности, сейчас, по чистому недоразумению, должно быть, называют гротеском. Воистину прав Станиславский: "Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гротеск — самое лучшее искусство!"
Скажем еще раз: мы знаем это "самое лучшее искусство" не понаслышке только, но по замечательным творческим достижениям и принципиальным завоеваниям нашего театра. Обогащенный колоссальным художественным опытом истекших десятилетий, имея перед собой широчайшие горизонты поиска, советский театр обладает сегодня неисчислимыми творческими богатствами, и мы по праву гордимся его победами. Но почему же так живуче дурное ремесло, так въедливы ремесленные штампы? Не потому ли, что, пройдя через испытания полувека, по существу мало изменившись по внутренней своей природе, они все же развиваются вместе с развитием самого театрального искусства: приспосабливаются к условиям ныне принятой сценической выразительности, так или иначе несут на себе печать самого распространенного сегодня способа художественного мышления?
Игра без правил
Фигура режиссера-постановщика выдвинулась в современном театре на первый план, и его творческая воля играет решающую роль в звучании спектакля и организации его художественной фактуры. Сегодня в театре нет непроницаемых средостений между некогда полярными театральными принципами и очень часто в одной постановке уживаются сценические приемы, взятые из разных рядов театральной выразительности. Однако важно иное: на что направлена и чему служит воля режиссера, каким образом и на какой принципиальной основе достигается желанная режиссурой свобода.
Мы знаем немало примеров удивительной раскованности режиссерской мысли, умения отказаться от уже опробованных и надежных постановочных приемов; в нашем театре есть немало мастеров, чуть ли не каждая новая постановка которых открывает неожиданные грани их искусства и вместе с тем — новые возможности сцены. Однако стремление режиссуры к свободе и могуществу на практике нередко грозит обернуться вседозволенностью, растворить замысел постановщика — интересный подчас и смелый замысел — в хаосе взбунтовавшейся против него формы.
С другой стороны, современная театральная ситуация породила и питает влечение режиссуры к резкому повышению объема информации, поступающей к зрителю в единицу времени. Речь идет о той, по слову Бориса Пастернака, "скорописи духа", которой владеет в любой сфере творчества метафорическое мышление, способное в кратчайший срок сообщить максимум информации в отдельном художественном образе или в их серии, возникающей в течение спектакля. Но обратим внимание вот на что: только полноценные художественные образы обладают в искусстве театра, как и в любом другом искусстве, информативной ценностью, а объем и ценность информации, поступающей к зрителю за два с половиной или три часа, которые длится спектакль, далеко не одно и то же. Более того: набор внеэстетических сообщений, в который порой выливается сегодня театральная постановка, для искусства сцены вещь совершенно чуждая, а избыточность "текста" спектакля, если обратиться к урокам структурного анализа, прямо противоположна его информативности. "Чем выше избыточность, тем меньше информативность", — отмечает Ю. Лотман в книге "Анализ поэтического текста". Все это имеет, на наш взгляд, самое непосредственное отношение к вопросу о "могуществе" режиссуры, к выяснению самых неожиданных последствий "свободы" режиссера, сочетающего в пределах одной постановки любые сценические приемы.
В своей книге Ю. Лотман намечает также взаимоотношения между общим принципом построения художественного произведения и отдельным художественным приемом, единством целого и своеволием частностей, между системой образов и отдельным образным решением, из этой системы выпадающим: "В художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и ее реализация". Исследователь утверждает: "Без предшествующего запрета последующее разрешение не может стать структурно значимым фактором и будет неотличимо от неорганизованности... Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них". Стоит ли в таком случае радоваться "могуществу" современной режиссуры, нередко отметающей все и всяческие "запреты"? Стоит ли режиссерам торжествовать по поводу завоеванной ими "свободы", если эта "свобода" порой представляет собой просто-напросто отказ от какой бы то ни было художественной системы, становится бессистемностью, возведенной в принцип?