Но до победы еще не близко. И зло коварно, многолико, привязчиво. Оно пятнает добрых людей, заставляя их— пусть на мгновение, пусть один только раз (но и этого достаточно, чтобы развязать трагедию) — зажить по своим законам. Оно примешивается к благородному негодованию — и вот уже Меркуцио (А. Смирнитский) с лицом, уродливо искаженным гневом, бросается на обидчика Тибальда и падает, пронзенный сталью. Оно подключает к чувству справедливости мстительное безрассудство — и Ромео (А. Грачев), задумчивый, завороженный сначала ожиданием любви, затем самой любовью, с диким воплем мечется по сцене и разит, разит и снова разит Тибальда, а вместе с ним — свою любовь...
Это страшные моменты, когда зло одолевает добро. Они надолго отпечатываются в памяти, но, как это ни странно, не повергают в уныние: они звучат набатным призывом. Призывом к сопротивлению.
* * *
Мне удалось рассказать лишь о малой части спектаклей, поставленных в московских театрах за последние несколько сезонов. Кажется, что между ними очень мало общего. Они несходны ни в тематическом, ни в художественном планах. Одни возникали на материале современной драматургии, другие интерпретировали отечественную и зарубежную классику. Одни пытались освоить трагические интонации, другие тяготели к безоблачному комизму, даря зрителям отдых и веселье. У каждого, как кажется, был свой особый ракурс, свое неповторимое мироощущение, свой уникальный художественный "код". Однако это не так.
Лучшие из описанных спектаклей роднит благородное стремление обручить правду и поэзию в своем искусстве, страстное желание пробудить мысль и чувство зрителей и тем самым принести им пользу. Их отличает живое ощущение времени и его неостановимого движения — нет нашего "сейчас", говорил К. С. Станиславский, есть движение из "вчера" в "завтра" — и органическая, непоказная, сильная духовность. Их отличает еще одна необычайно важная особенность — умение через малое раскрывать великое, способность, скажем словами английского поэта Уильяма Блейка:
...В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо — в чашечке цветка...
(Спектакли последних лет // Знание. 1972).
Об издержках театрального поискаИюль 1979 г.
Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современного театра, была высказана по-своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять-пятнадцать лет не внесли сколько-нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель "лицедейства" — держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.
Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда — и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти перемены не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.
В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифицируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сценические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в искусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстетические качества и художественные особенности, обнаружившие необычайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.
Начиная с середины 50-х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительности и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллектуализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует-ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную выразительность, открывает новые способы воздействия на воображение зрителя, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, наконец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями — кино и телевидением. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера-постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартюфа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Мещан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противозаконной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.
Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20—30-х годов, восстановилась историческая преемственность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.
Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сценических форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.
Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные достижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами — "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих некогда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алперса, главное содержание современного театрального процесса, определяет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принципиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде казавшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и придает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искусством театра.
Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные направления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устойчивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стремление художников сцены к слиянию психологического реализма и условного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разнообразие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленинградских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные прочтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафоричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле — спектакли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Товстоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", ставшие значительными вехами современного театрального процесса... Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, казалось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие закономерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.
Эти спектакли неопровержимо доказывают — и чем ближе подходит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам театральной условности, тем ярче это происходит, — что источником искусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель— раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.
Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искусства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных приемов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".