Читать интересную книгу "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление - Марго Морган"

сама находилась в контексте, в котором старые проводники не привносили мудрости, и единственное, что поддавалось контролю индивида – в той мере, в какой контроль может быть осуществлен вообще, – было его собственными действиями.

Экзистенциализм стал идеальной отправной точкой для этой новой литературы. Сосредоточенный на субъективном опыте индивидуума, неопределенности, присущей его ситуации, и на последствиях выбора, который он делает, экзистенциализм легко вплетался в язык литературы и драмы. Он был основан на слиянии теории и практики и легко применим как к повседневным ситуациям, так и к событиям высокой важности. Помимо Сартра, Симоны де Бовуар, Альбера Камю, Жана Жене, другие современные экзистенциалисты также определяли послевоенную литературу, подчеркивая личную ответственность, вовлеченность и присущую человеческому опыту неоднозначность.

Сартр принимал участие в создании современного драматического мира, предлагая свою театральную модель жителям Парижа. Его видение современного театра сильно отличалось от течений того времени, и его драматургия не всегда оценивается по достоинству. Пока реалисты, наследники Станиславского, в целях социальной критики стремились воссоздать зеркальное отражение общества; пока начинающие драматурги абсурдистского движения принимали участие в языковых играх, чтобы заново исследовать человеческие отношения; и пока Брехт развивал понятие остранения как средство обучения общественности критическому мышлению, Сартр разрабатывал собственную драматургию – «театр ситуаций».

Сартр пишет, что в театре ситуаций «нет больше персонажей; герои – это свобода, пойманная в ловушку, как и все мы». Как и во внешнем мире, психология и личность человека становятся неважными, как только его жизнь сводится к единственному моменту, единственному выбору. «Что же делать? Каждый персонаж превратится в вариант выхода и будет стоить ровно столько, сколько стоит избранный им выход» [Там же: 255]. В этом театре «действие раскрывает бытие» [Там же: 206]. Таким образом, буржуазный театр персонажей заменяется театром поступков.

Вторая пьеса Сартра, «Мухи», посвящена ситуации французского гражданина, попавшего в ловушку вины и стыда. Нацисты учредили культ покаяния, который привел французов к мысли, что оккупация была их виной и что они должны испытывать чувство стыда по этому поводу. Они начали видеть себя недостойными людьми и пропускать каждое свое действие через призму этого стыда: «Цель [нацистов] состояла в том, чтобы погрузить нас в такое состояние раскаяния и стыда, чтобы мы были неспособны оказать какое-либо сопротивление. Мы должны были найти удовлетворение в нашем раскаянии, даже удовольствие. Тем лучше для нацистов» [Sartre 1976:193]. Этот акцент на раскаянии лишил французов истинной ответственности, силы, которая, как полагал Сартр, должна была привести их к сопротивлению [Ibid.: 193–194][115].

Хуже того, немецкие войска начали наносить ответные удары Сопротивлению. Они брали и убивали заложников за каждого убитого Сопротивлением немецкого солдата. Таким образом, немцы сыграли на французском моральном долге, полагая – часто правильно, – что Сопротивление не стало бы жертвовать невинными людьми в борьбе с нацистами. Следовательно, для населения оккупированной Франции чувство вины было неизбежным: коллаборационисты чувствовали вину за то, что не сопротивлялись, а бойцы Сопротивления чувствовали вину за причинение невинным людям смертельного вреда. Сартр отвечал на эту моральную дилемму, в которой не было однозначного морального выбора, ибо и действие, и бездействие вызывали презрение по этическим соображениям. Как позже сказал Сартр:

Написав свою пьесу, я пытался собственными усилиями, пусть и слабыми, сделать все возможное, чтобы искоренить эту болезнь раскаяния, это удовлетворение от раскаяния и стыда… Я говорил своим собратьям-французам: вы не должны каяться, даже те из вас, кто в каком-то смысле стал убийцей; вы должны взять на себя ответственность за свои действия, даже если они привели к гибели невинных людей [Sartre 1976: 193–194].

Именно потому, что выхода из моральной дилеммы нет, нужно переосмыслить, что значит жить ответственно. Сартр различает ответственность и раскаяние, понятия, которые нацистам удалось полностью смешать:

Я говорю, что чувство ответственности необходимо, что это ключ к будущему. При совмещении в покаянии самых разных элементов происходит смешение понятий, что приводит к неверным представлениям о содержании вины или распознании этого чувства. Я осознаю вину, и моя совесть страдает от этого. Это вызывает чувство, которое называется раскаянием. Возможно, я также испытываю удовлетворение от раскаяния. Это просто пассивность, зацикленность на прошлом. Я ничего не могу извлечь из этого. С другой стороны, чувство ответственности может привести к чему-то другому, чему-то положительному, то есть к необходимой реабилитации, к действиям для плодотворного, позитивного будущего [Ibid.: 195].

Ответственность – важнейший компонент справедливого общества, поскольку она способствует как саморефлексии, так и реабилитации. В то время как раскаяние ведет к бездействию, пассивности (и часто) беспомощности, ответственность является катализатором для движения вперед и конструктивных действий.

Как и в случае с пьесой «Бариона», Сартр в пьесе «Мухи» выбрал уже знакомый аудитории сюжет, чтобы скрыть политический комментарий от нацистов. На этот раз в качестве темы он выбрал греческую трагедию «Орестея». В классическом произведении Эсхила Орест возвращается в родной Аргос, чтобы найти давно потерянную сестру Электру и отомстить за смерть отца, Агамемнона, убитого матерью и отчимом. После того, как он убивает их обоих, эринии, женские духи мести и вины, окружают его, ибо теперь его преступление должно быть отомщено. Классическая драма заканчивается тем, что Афина приходит на землю и выносит приговор в пользу Ореста, тем самым завершая череду кровопролитий, вызванных жаждой мести, которая управляла обществом на протяжении многих поколений. На ее место приходит рациональная судебная система, и Ореста освобождают.

Пересказ Сартра превращает основополагающий миф о процессуальной справедливости в «трагедию свободы» [Ibid.: 186]. Его версия сосредоточена на коллективном чувстве вины, которое поглотило жителей Аргоса после смерти Агамемнона. Эгисф, нынешний правитель и отчим Ореста, внушил им, что именно они несут ответственность за убийство Агамемнона, поскольку они знали, что оно возможно, но не сделали ничего, чтобы предотвратить его. Уже 15 лет горожане оплакивают своего царя, одеваясь во все черное, они никогда не смеются и все время молят богов и мертвых о прощении. Раскаяние стало величайшей добродетелью, а покорность единственным средством спасения. Юпитер, «бог мух и смерти» [Sartre 1989а: 49][116], помог Эгисфу, напустив полчища мух на горожан как символ их греха [Ibid.: 53]. На ежегодной церемонии Дня мертвых, основанной на лжи Эгисфа о том, что мертвые якобы возвращаются на один день в году, чтобы пугать живых, – Орест видит влияние этой непроходящей скорби на горожан:

ЖЕНЩИНА (опускается на колени перед мальчиком). Ну что с твоим галстуком. Третий раз перевязываю узел. (Чистит его рукой.) Ну вот. Теперь ты чистый. Будь паинькой и плачь со всеми, когда тебе скажут.