Вот Гермиона. В исполнении Терез Марнэ это характер цельный, пронизанный болью и тоской по утраченному счастью. Гермиона Марнэ удивительно привлекательна, живет искренне, щедра на чувства. Лирическая стихия преобладает в образе, умеряя его внутреннюю смятенность. Но это смягчает сверх всякой меры контрасты переживаний Гер-мионы, вне которых образ теряет свою поэтическую мощь, выпадает из раскрытия основного конфликта трагедии.
То же превращение произошло с несчастным возлюбленным Гер-мионы Орестом. У Андре Фалькона даже финальные монологи прозвучали недостаточно сильно, а ведь в них — возмездие герою за порабо-щенность страстью.
Актер большого обаяния, Жорж Декриер своего властолюбивого и эгоистичного Пирра, охваченного злой страстью к Андромахе, наделил открытостью, простотой и рыцарственным благородством. И жестокий деспот, готовый на измену родине, поправший любовь Гермионы и материнство Андромахи, из-за такой неоправданной трактовки оказался тоже носителем лирического начала. Его чувство в спектакле выглядит прекрасно, как и сам он, величественный красавец в белоснежных одеяниях. И получается, что Андромаха проявляет бессердечность, отвергая его любовь.
А рядом — Андромаха, единственное положительное лицо трагедии Расина. Она рисуется Луиз Конт драматически, но излишне жертвенно. У Расина Андромаха полна морального осуждения Пирра, умоляя, она обвиняет; обманно сдаваясь на его мольбы ради спасения сына, она продолжает борьбу. В спектакле Луиз Конт, демонстрируя великолепную технику трагедийной игры, также ищет для своей героини пониженные по тональности краски, представляет ее на грани поражения. И любимый образ Расина, может быть, как никакой другой выразивший демократизм поэта (недаром современный ему Париж зачитывался пьесой, вплоть до "кучера, конюха, лакея"), обретя лирическую умеренность, утратил силу и убежденность сознательного протеста против монаршего деспотизма.
Кажется, будто режиссер и актеры, превратив образы трагедии в вариации лирической темы, решили при этом отказаться от суда над героями. За все в ответе оказалось человеческое несовершенство. А скупость внешнего выражения стала средством приблизить трагедию ко дню сегодняшнему. Хорошо, что создатели спектакля отказались от тяжеловесной, выспренной декламации, но можно ли передать психологию героев вне поэтически напряженного словесного стиля трагедии? Простота и жизненность в трагедиях знаменитого поэта— величины особые, измеряемые накалом страстей и остротой конфликтов. Простота Расина — это величественная простота, жизненность — в титаническом внутреннем накале всех мыслей и чувств героев. В спектакле же наших гостей эмоциям не хватает дыхания, искренности — масштабов, конфликт разума и страстей затушеван.
В "Андромахе" нам, зрителям, недоставало силы любви, страдания, ненависти Расина, той меры выявления гуманистического народного начала, какая только и способна приблизить классику к современности.
А что принесла нам встреча с комедией "Женитьба Фигаро"?
В спектакле было немало интересного, подсказанного большой любовью театра к Бомарше и его героям. И здесь актеры "Комеди Франсез" продемонстрировали незаурядное исполнительское мастерство—на этот раз комедийное. Во всем торжествовала стихия непритязательного веселья— в смелости комических преувеличений, граничащих порой с фарсом (в этом особенно отличился Морис Портра в роли Антонио), и в легкой иронии, с какой Элен Педриер сыграла графиню, в суховатой гро-тесковости Мишеля Эчеверри в роли Базиля и в неожиданном обаянии Мишеля Омона, играющего Бридуазона. Лукаво звучала музыка Луи Бейдтса, в которой постоянно слышались народные напевы. Легко и весело смотрелась безукоризненная по стилю декорация Сюзанны Лалик.
Пажа играл Жан-Пьер Эрсе. Его Керубино — сама сердечная щедрость, опьяненность беспричинным мальчишеским восторгом. Актер наделил его импульсивностью и задумчивостью, соединил в нем робость и дерзость, дал ему огромные, жадные до всего глаза. Глаза самой юности. Поэзия просыпающейся молодости покоряет в этом Керубино.
Мишелин Будэ и Дениз Жане показали в Сюзанне и Марселине как бы два возраста одной героини. Обе актрисы выделили активное начало образов — смелость, предприимчивость. Марселина — основательнее в словах и действиях, сентиментальнее, трактовка роли отсвечивает иронией. Образ Сюзанны — прозрачнее. Но у обоих в избытке — жизнерадостности, веселья, как проявления народности характеров.
Между тем М. Будэ, великолепно оттенившей оптимизм образа, не удалось показать Сюзанну рискующую, охваченную волнением, конфликтующую с графом. Однако этот просчет актрисы прежде всего — результат замысла режиссера.
Как режиссер Жан Пья уделил преимущественное внимание стихии непритязательного комизма, построил спектакль на принципах внешнего динамизма и занимательной зрелищное™, в результате чего борьба Сюзанны и Фигаро с всесильным графом Альмавива приобрела на сцене "Комеди Франсез" почти карнавальную невесомость. Спектаклю не хватает острого сатирического прочтения, того сознательного демократизма, которые дали основание Наполеону назвать "Женитьбу Фигаро" "революцией в действии", а народу Парижа сравнить ее с "Тартюфом" Мольера.
Поэтому и образу Фигаро, при всем незаурядном комическом даровании Пья, недостает глубинной разработки роли, ясности в понимании исторического назначения героя, общественных мотивов его действий. Фигаро — Пья больше упивается интригой, своими триумфами, нежели ведет серьезный бой с графом за Сюзанну. Он более весельчак от природы, чем остроумец по злой необходимости и во благо так непочитае-мой в этом мире справедливости. И смех его — заразительный, но совершенно беззлобный — скорее от избытка жизненных сил в этом простоватом парне, нежели оружие в борьбе. Даже в знаменитом монологе пятого акта, когда Фигаро, обличая обветшалые устои феодального мира, должен с горьким сарказмом человека, ищущего подтверждение своему несчастию, метать стрелы разящего смеха в своих врагов, в игре актера преобладают спокойные повествовательные тона. Этот монолог поясняет прошлое героя, но не выражает его настоящего, и в нем совершенно нет зерен бури будущего. "Дерзостный слуга" превращается в спектакле в вариант классического плута французской комедии. Нет, Фигаро Бомарше, ярчайший представитель третьего сословия, плебей, из тех, кто позднее возглавил революцию, был не таков!
Метаморфоза произошла и с графом Альмавива. Жорж Декриер показал себя в этой роли первоклассным лирико-комедийным актером, сделав графа кем-то вроде старшего брата Керубино. Его Альмавива изыскан, изящен и столь молод и красив, что именно этой поистине еще юношеской пылкостью чувств, а не развращенностью пресыщенного вельможи можно объяснить его любовные преследования Сюзанны. И снова элементы демократической критики, данные в этом образе Бомарше, оказались приглушенными.
Образный ключ к пониманию и оценке нынешних гастролей "Комеди Франсез" неожиданно дал третий спектакль наших гостей. Речь идет о постановке Полем-Эмилем Дейбером его же пьесы "Труппа Мольера". Перед нами живой Мольер в ярком исполнении Жана Пья. Один за другим следуют, часто превосходно разыгранные, знаменитые эпизоды из мольеровских пьес: обольщение Эльмиры Тартюфом, монолог Гарпагона о ворах, сцена из "Смешных жеманниц", кусочек "Мещанина во дворянстве"... Сегодняшние актеры "Комеди Франсез" как бы впрямую обращаются к своему учителю, клянутся в верности его заветам — это трогает, радует.
Но при всем этом Мольер трактуется — ив спектакле, и в пьесе — лишь как врачеватель нравов, как воплощение неиссякаемого оптимизма, солнечного юмора. А игра актеров в отрывках как бы утверждает такое понимание искусства Мольера: Тартюфу решительно не хватало масштабности и сатирической злости, Гарпагон смешил, но не устрашал...
Нет, Мольер был "поэт социальный", по выражению Белинского, в своих пьесах он осуждал социальное зло, а не ограничивался "исправлением нравов". Это был борец за справедливость и выразитель народного взгляда на явления жизни, поэт и обличитель, художник и философ. Вот если бы наши гости из "Комеди Франсез" показали нам такого Мольера!
Мы смотрели спектакли прославленного коллектива, показанные на последних гастролях, и предавались воспоминаниям. Вот стойкий в любви и непреклонный в героизме юный Сид Андре Фалькона. Вот недалекий и наивный буржуа Журден, как будто бы и беззлобно, но всесторонне осмеянный незабываемым Луи Сенье. Вот, наконец, Тартюф, подлинно многосложный, но необычайно точно разоблаченный сатирично-стью трактовки, силой художнического негодования Жана Ионеля...
Речь идет не о культуре актерского и режиссерского мастерства, не об уровне искусства, питаемого вековыми традициями. Мы говорим об активности творческих устремлений создателей этих образов, о внете-атральном, жизненном, боевом их значении. Ведь верность традициям тогда только действенна, если усвоена демократическая их основа, если они становятся инструментом служения народу.