(Веселое искусство, или Уроки Дарио Фо // Советская культура. 1990. 13 февр.)
Кармело Бенев спектакле "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"
Январь 1991 г.
В который раз мы, критики, оказываемся в ложном положении перед зарубежным гастролером!
Разумеется, мы немало слышали об одном из лидеров итальянского театрального авангарда 70-х годов Кармело Бене, кое-что читали о его знаменитых постановках "Пиноккио" и "Адельгиз", "Отелло" и "Макбет", "Ромео и Джульетта" и "Лорензаччо". Но разве этих почти слухов и едва ли не обрывков сведений достаточно для того, чтобы понять (я уже не говорю о том, чтобы по достоинству оценить!) показанный в заключение фестиваля итальянского театра в нашей стране спектакль Бене "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"?
Хорошо еще, что именно в вечер первого представления в фойе начали споро продавать книжку эссе маэстро и о нем, оперативно изданную к этому случаю "Союзтеатром". Очень уместной оказалась и импровизированная конференция, проведенная до и после спектакля критиками, верными истолкователями творчества знаменитого актера и режиссера, специально прибывшими в Москву из Парижа и Турина. Хотя они вполне искренне заверяли, что искусство Кармело Бене лишено какого бы то ни было "послания", обращенного к зрителю, они все же предприняли попытку разъяснить взбудораженной публике, что же такое "театр без спектакля", творимый мастером, как этот театр должен воздействовать на аудиторию и вообще какими высочайшими эстетическими побуждениями движим Бене в бесконечных своих поисках.
Мне думается, однако, что наши гости не вполне достигли своей цели, как не достигли ее, впрочем, и статьи, помещенные в книге. Одно дело — интересные, хотя и путаные комментарии к искусству, и совсем другое — само это искусство, явленное воочию и одновременно всей массе зрителей, на сей раз такое загадочное и столь странное, что лично у меня не появилось ни малейшей охоты эту странность объяснять, эту загадочность изнутри разгадывать.
Да и как могло быть иначе?
История любви-поединка величайшего героя Эллады Ахилла и царицы Амазонок Пентесилеи, некогда поведанная Гомером, а затем — Клейстом, стала всего лишь отдаленным поводом для работы Бене, предлогом для одной на весь спектакль мизансцены. Вот она: малоподвижный и монументальный, обряженный в черное и резко загримированный "Ахилл", этакое "священное чудовище" из числа призраков, все еще населяющих сильно ослабевшую память человечества, неотлучно находится рядом с ложем, на котором возлежит поверженная им "Пентесилея" — устрашающая на вид механическая кукла в белоснежном подвенечном платье, с остановившимися на выкате глазами и обрубками лишенных кистей рук.
Этот своего рода мертвый "фетиш" время от времени приводится в движение "живым" актером — то привстает со скрипом, то со скрипом же откидывается навзничь. "Ахилл" же то держит бесконечную паузу, прерываемую всплесками музыки и рокотом моря (помните у Мандельштама: "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..."?), то начинает старательно и безуспешно прилаживать к обрубку руки "Пентесилеи" явно не принадлежащую ей кисть (благо возвышение, на котором расположились "герои", в избытке усеяно всякого рода "фрагментами" многих человеческих тел), то, наконец, оглашает окрест стенаниями, смысл которых сугубо темен, звуковая же партитура разработана и осуществлена поистине виртуозно...
Все перемены, отмечающие движение спектакля во времени, сводятся к элементарным перемещениям в пространстве. Вот "Ахилл" встал, снова сел; снова встал и приблизился к изголовью ложа "Пенте-силеи", снова сел; снял черное одеяние и оказался в безрукавке... Все эти действия проделываются Кармело Бене с какой-то, я бы сказал, обескураживающей уверенностью, что все, что ни происходит на сцене, заслуживает самого пристального внимания зрителей уже по одному тому, что порождено фантазией артиста, нашло приют на театральных подмостках. Такой беспредельной вере в театр можно было бы позавидовать, если бы, даже лишенные конкретного смысла и прямого значения, все эти фрагменты в конце концов складывались бы в некое единство, тяготели хотя бы к ритуалу. Ничуть не бывало— Кармело Бене увлекает слово, независимое от смысла, интонация, взятая сама по себе, действие, сведенное к нулю; он стремится прямо и непосредственно воздействовать на слух и зрение зрителя высотой тона звуков и ничем не мотивированными переменами освещения; его вдохновляет некое "буйство неорганики", выражением которого, надо полагать, и стали эти разбросанные тут и там по сцене муляжи человеческих членов.
Да, Кармело Бене— мастер. Диапазон его голосовых возможностей завораживает, пластика скульптурна и выразительна, постановочная изобретательность, при некоторой общей вялости, подчас непред-восхитима и неожиданна. Но почему же тогда на его спектакле возникает это стойкое ощущение пустоты не в возвышенно-философском и метафизическом, но в самом прямом, полном и непосредственном значении этого слова?
Может быть, потому, что Бене так влюблен в свой "театр без спектакля", что не замечает, как его искусство незаметно для него обратилось в некое, по слову вполне доброжелательного критика, "выпадение в неорганическую материю, освобождение от трагедии, ликование без человека"?
Может быть, оттого, что Бене — один из тех "постмодернистов", которые и через сорок с лишним лет после зарождения "абсурдизма" вслед за Джойсом и Беккетом готовы видеть цель творчества в "молчании, изгнании, мастерстве"?
Может быть, Кармело Бене один из тех, к кому можно отнести строки Мандельштама: "Я слово позабыл, что я хотел сказать...", кто носит в себе невысказанную трагедию стареющей культуры, трагедию утраченных целей, растраченных сил, нарастающей духовной усталости?
Как бы то ни было, спектакль, показанный под занавес Дней итальянского театра в Москве, произвел впечатление достаточно тягостное. Если это и Дали, то лишенный темпераментного колорита и многозначности, мощной ассоциативности, сведенный к ребусу. Если это и пародия, то пародия тотальная, объектом которой является весь мир и самая человеческая жизнь, а также театр, вообще творчество и самая возможность общения людей с помощью искусства.
Но тогда возникает вопрос: не угрожает ли такая "загадочность" самому существованию театра? Не наносит ли она непоправимый ущерб таланту большого художника, каким бесспорно является Кармело Бене?
(Этот странный Кармело Бене // Советская культура. 1991. 12 янв.).
ФРАНЦИЯ
Театр "Комеди Франсез""Андромаха" Расина, "Женитьба Фигаро" Бомарше
Сентябрь 1964 г.
Впервые мы познакомились со старейшим французским драматическим театром "Комеди Франсез" весной 1954 года. Мы полюбили его искусство не только за сыновнюю преданность великим традициям Мольера, Расина, Корнеля, но и за большую художественную и социальную правду его спектаклей. Мы полюбили наших французских друзей и за одухотворенность мастерства, за умение быть прекрасными и правдивыми.
Гастроли "Комеди Франсез" открылись трагедией Расина "Андромаха". В пьесе сталкиваются просветленный разум и одержимость страстями, бескорыстие и эгоизм. Как на этот раз утвердит театр гуманистический идеал поэта, как сблизит с современностью, раскрыв его философский, демократический смысл?
Обмениваются дружественными признаниями легендарные Орест и Пилад, с достоинством отвечает на угрозы греческого героя повелитель Эпира, к подножию беломраморной лестницы приходит пролить слезы плененная Андромаха... Но по мере развития действия все отчетливее ощущается внутреннее несовпадение энергичного и экспрессивного мира трагедии Расина с происходящим на сцене.
Поначалу думалось, что режиссер Пьер Дюкс намеренно притушил экспозицию, чтобы потом поразить зрителей размахом страстей героев и таким образом ярче передать остроту их психологического конфликта и величие идей поэта. Однако шло время, и подчеркнутая сдержанность декламации, приглушенность и лиризм эмоций становились все более очевидными. Это причудливо изменило очертания характеров трагедии Расина.
Вот Гермиона. В исполнении Терез Марнэ это характер цельный, пронизанный болью и тоской по утраченному счастью. Гермиона Марнэ удивительно привлекательна, живет искренне, щедра на чувства. Лирическая стихия преобладает в образе, умеряя его внутреннюю смятенность. Но это смягчает сверх всякой меры контрасты переживаний Гер-мионы, вне которых образ теряет свою поэтическую мощь, выпадает из раскрытия основного конфликта трагедии.
То же превращение произошло с несчастным возлюбленным Гер-мионы Орестом. У Андре Фалькона даже финальные монологи прозвучали недостаточно сильно, а ведь в них — возмездие герою за порабо-щенность страстью.