Это отношение давало себя знать в той уверенной и даже щеголеватой небрежности, с какой исполнители пускали в дело самые рискованные фарсовые приемы, в той лукавой непочтительности, с какой они демонстрировали и разоблачали условность фарсовых построений. Они стилизовали свой задорный спектакль, стилизации этой не скрывая, со всей наивностью отважно отправлялись навстречу фарсовым приключениям и тут же эту наивность обыгрывали; они верили в могущество трюка, но не старались в этом уверить зрителей, которые смеялись и над фарсовыми персонажами и над самим фарсом.
"Летающий доктор" познакомил нас с одним из истоков мольеровского комизма, впервые позволил живо ощутить сценическое обаяние площадного народного театра, которому Мольер был стольким обязан. Вместе с тем спектакль продемонстрировал великолепное мастерство нового поколения актеров "Комеди Франсез". По отношению же к "Мнимому больному", шедшему в тот же вечер, фарс сыграл роль своего рода "балетного класса", какие в современных хореографических спектаклях нередко предваряют серию танцевальных номеров.
Впрочем, не следует понимать это сравнение буквально. В спектакле режиссера Жана-Лорана Коше самый жанр "Мнимого больного" был, кажется, подвергнут решительному пересмотру: комедия-балет на сей раз утратила свою карнавальную энергию и красочность и вовсе лишилась игровых танцевальных интермедий.
Спектакль "Комеди Франсез" мог удивить и разочаровать тех, кто сохранил память о роскошной, бравурной театральности "Мещанина во дворянстве" Жана Мейера, показанного когда-то, во время первых гастролей этого театра в Москве. Однако при всей неожиданности нынешнего "Мнимого больного" и в нем ощущались веяния давних традиций. Прежде чем обратиться к спектаклю гостей, вероятно, стоит о них напомнить.
Со времени первой постановки "Мнимого больного", в которой сам Мольер в последний раз выступил как актер в роли Аргана (он умер, не доиграв до конца четвертое представление), на французской сцене утвердилось ярко комедийное прочтение этой пьесы. Не случайно в "Комеди Франсез" "Мнимого больного" давали в дни масленичных карнавалов. В этом ключе решали свои спектакли Даниель Сорано в T.N.P., Робер Манюэль в "Комеди Франсез". С другой стороны, совпадение смерти Мольера с постановкой "Мнимого больного" бросало на эту комедию трагический отсвет. Исследователи и режиссеры, утверждавшие, что в комедии, на которой так неожиданно оборвалась жизнь ее автора, "за спиной буффонады неизбежно играется драма", пытались всерьез поставить диагноз болезни Аргана — от неврастении (Гастон Бати) до гипертонии (Пьер Вальд). На исходе 20-х годов нынешнего века попытку "вывернуть комедию наизнанку", придать ей драматическое освещение предпринял Гастон Бати, в спектакле которого на первый план выступил тяжеловесный быт, а сцены интермедий отзывались мрачным, болезненным кошмаром. Интересно отметить, что близкое этому трагическое истолкование "Мнимого больного" предложил Михаил Булгаков в пьесе "Кабала святош", рассказывавшей о жизни Мольера. Наконец, известно решение комедии, принципиально иное, совершенно самостоятельное, а кое в чем и итоговое по отношению к этим двум взаимоисключающим концепциям. Мы имеем в виду "Мнимого больного" Станиславского и Бенуа в Художественном театре — постановку, ставшую вехой в мировой сценической истории мольеровской драматургии.
Режиссер и исполнитель главной роли во мхатовском спектакле решали разом множество задач. Они стремились безукоризненно точно передать быт и стиль эпохи — и вместе с тем особенности жанра пьесы, сложное психологическое содержание центрального ее характера— и неповторимую прелесть мольеровского смеха. Конечно, они блестяще использовали свое доскональное знание искусства "Комеди Франсез", да и вообще французской сцены, которой восхищались, у которой многому научились.
В спектакле Станиславского правда нуждалась в преувеличении, быт требовал театрального, красочного разрешения. Здесь буффонность брала начало в подлинности жизненных наблюдений и истинности переживаний, а гротеск был "настоящим" — "пережитым, сочным". Любопытно, что создатели спектакля в процессе репетиций также не избежали "драматизации" пьесы, ее превращения, по словам Станиславского, в "трагедию болезни", когда поверили Аргану, сделав сверхзадачей его желание "быть больным". Как только они лишили Аргана своего доверия, высмеяли блажь самодура, пожелавшего, "чтобы его считали больным", "трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства".
Основной тон "Мнимого больного" в постановке Ж.-Л. Коше был бытовым, без всякой попытки извлечь из этого быта звонкую театральность. Художник Жак Марийе соорудил на сцене фундаментальную декорацию богатого буржуазного дома XVIII века, обратив к залу лепной его портал, в котором без труда можно было угадать фасады старинных особняков где-нибудь на улице Гренель или бульваре Сен-Жермен. Ничто, кажется, не упущено в обстановке дома Аргана, от обширной кровати под балдахином и бельевого сундука в изножье, на котором видна шляпка каждого гвоздика, до какой-нибудь картинки на стене, не говоря уже о склянках с лекарствами на ночном столике. Ар-ган здесь щеголяет в красивом халате, колпаке и домашних туфлях на меху; даже небрежно повязанный фуляр не придавал его виду затрапез-ности. Белина же, его ветреная супруга, нотариус Боннефуа, имеющий на нее виды, да и другие — все они, в блестящих выходных туалетах века Людовика XIV, вовлеченные медлительным действием в смену "живых картин", придавали спектаклю стилистическую импозантность, светскую репрезентативность.
Трудно было избавиться от ощущения, что за спинами этих персонажей вот-вот возникнет зловещая фигура шарлатана Пургона, изображенного Франсуа Болье фанатиком и изувером, прогремят его далеко не шуточные медицинские проклятия. Создавалось впечатление, что, уже выбитые из комической колеи мрачной увертюрой спектакля, персонажи исподволь готовились к еще более мрачному его финалу, в котором посвящение Аргана в доктора оборачивалось его прощанием с жизнью, шутовская концовка мольеровской комедии превращалась в траурный церемониал (как тут не вспомнить постановку Бати, пьесу Булгакова, печальные обстоятельства кончины Мольера!).
И однако же театральные краски давали себя знать и в спектакле Ж.-Л. Коше. То была театральность особого рода: условная, игровая, разлученная с правдой. Ею более всего отличалось сценическое поведение Туанетты. Яростно постукивая каблучками, дородная Туанетта— Франсуаз Сенье хлопотливо прибирала комнату, смахивала пыль с мебели, перестилала постель больного, обкладывала его со всех сторон подушками, давала ему лекарство. И тут же учиняла с ним баталию, демонстративно сдувала ему в лицо пыль со щетки, за его спиной, ничуть не боясь разоблачения, молниеносно облачалась в костюм врача и принималась дурачить Аргана. Эти и другие трюки, очень чисто в техническом смысле выполненные, на бытовом фоне спектакля звучали резким диссонансом, но в них, тем не менее, можно было усмотреть влияние широко принятой на французской сцене традиции, связанной еще с мольеровской постановкой "Мнимого больного". Но один раз эта традиция засверкала в полную силу — в работе Франсиса Пэррена, с заразительной увлеченностью и подкупающей наивностью сыгравшего роль юного Тома Диафуаруса. С редкостным комическим напором, безбоязненно шаржировал актер характерные черточки своего персонажа, придав им значение идиотических причуд. И никто бы не удивился, если бы актер захотел воскресить трюки мольеровского спектакля, в котором в самый разгар хвалебной речи своего папаши Тома доставал из кармана съестное, столовый прибор и как ни в чем не бывало принимался за завтрак.
В стилевой разобщенности "Мнимого больного" особое место занимал Арган Жака Шарона. Актер пытался сбалансировать быт и условность, правду и театральность, мобилизуя все свое незаурядное артистическое обаяние и мастерство, стремился сгладить "острые углы" образа мольеровского "мнимого больного" непосредственностью и наивностью своего бытия на сцене. Однако такими ли уж мнимыми были болезни этого Аргана, надрывно кашлявшего, кряхтя нагибавшегося за оброненным платком, доходившего порой до истерики? И все-таки Шарон неизменно возвращал Аргана к доверчивому лукавству, с которым тот, например, под самым носом Туанетты утаскивал со стола и съедал яблоко, к покойной наивности, которая позволяла ему на равных беседовать с маленькой дочкой (эта сцена — лучшая у Шарона). Шарон играл не самодура и эгоиста, а избалованного, капризного "гурмана болезней", наделенного не в меру живым воображением, но и в самом деле больного. Его Арган — большое дитя, вся жизнь которого свелась к переживанию действительных и смакованию мнимых недугов. Первые заставляли сочувствовать герою Шарона, вторые разрешали над ним смеяться. Естественно, на раскрытие сложного психологического явления Арган этого спектакля претендовать не мог, да и не претендовал. Но при всем том бесспорной правдой внутренней жизни, стихийной наивностью герой Шарона невольно заставлял вспомнить Аргана Станиславского, к которому созданный образ, вероятно, относился как этюд к завершенной композиции.