Читать интересную книгу Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Можно спорить с подобной трактовкой комедии Гольдони, но пра­во театра прочесть ее оригинально, по-своему. И он сделал это последо­вательно и убедительно.

По существу, экспериментом были и следующие два спектакля. Туринцы обратились к забытым пьесам "отца" итальянской комедии масок Анджело Беолько. Они усвоили древний диалект, разучили ста­ринные песни и танцы, и перед зрителем раскрылись гуманистические идеи, народность произведений.

"Анконитанка" — спектакль, безудержно веселый и безоблачно ра­достный, — начинается песней и удалой пляской. Зрители дивятся лег­кости, с какой носятся из конца в конец сцены пышнотелые матроны, любуются стройными красотками, сильными гибкими юношами.

Чего только ни увидишь на этом представлении! Здесь пленники усердно и остроумно демонстрируют свои таланты, дабы кто-нибудь выкупил их на свободу. Здесь страстные красавицы влюбляются в девушек, переодетых в мужские костюмы, а эти последние — тоже в девушек, и тоже замаскированных мужчинами! Здесь горбатый и дряхлый скупец стойко и напористо домогается любви куртизанки и мечтает сплавить кому-нибудь собственную жену! И во всем этом во­рохе необычайных приключений, полных грубоватого комизма и соч­ного народного юмора, словно рыба в воде, чувствует себя "поэт любви" Рудзанте.

Когда-то эту маску исполнял сам Беолько. В спектакле туринцев Рудзанте играет Джанкарло Дзанетти и играет великолепно. Вот он, белокурый красивый крестьянский парень, как и все герои "Анконитан-ки", сгорает от страсти. Да нет, не сгорает — его буквально распирает от чувства так, что он взаправду лезет на стенку! Но даже и тогда этот персонаж не забывает дирижировать событиями, проявляет чудеса лов­кости, конечно, не без выгоды для себя.

Кажется, проделкам Рудзанте не будет конца, каскаду уморитель­ных трюков — предела. Любовь и молодость победно смеются в этом спектакле над похотью и богатством.

"Анконитанка" — спектакль безоблачный, но не беззлобный. И бо­лее всего в нем досталось богатому и сластолюбивому старцу Томао. Молодой актер Альвизе Баттаин до полной неузнаваемости перевопло­тился в своего героя, высмеял его жестоко и со вкусом.

Джанфранко де Бозио решил "Анконитанку" как площадное народ­ное действо, проникнутое духом импровизации и игры.

В "Диалогах с Рудзанте", так же поставленных руководителем Ту­ринского театра, перед зрителем предстал Беолько трагический. Спек­такль снова открылся танцами и пением, но на этот раз исполненными глухой боли и бессильного гнева. В танце кружились на сцене офицеры-вербовщики, в танце уходили за ними на гибель обманутые крестьяне.

Величавая пантомима рисовала эпизоды кровавой битвы. Над те­лами павших скорбно застыли крестьянки. Их песня звучала как плач, как проклятие войне...

Когда же сцену заполнила пестрая толпа разодетых, беспечных, бездушных придворных кардинала Корнаро, контраст этого эпизода с предшествующим приобрел особый трагический смысл.

Перед столь высокой публикой выступает комедиант Рудзанте! Ве­селью нет конца! А зрители в зале с горечью следят за злоключениями героев...

Сначала Рудзанте предстал в роли пожилого, потрепанного воен­ными невзгодами, голодного и запуганного дезертира. Глауко Маури, создатель трагикомического образа маркиза Форлипополи в комедии Гольдони, и здесь сыграл своего героя на грани трагедии и фарса, сыг­рал как бы на одном дыхании. У его Рудзанте запуганность странно граничит с наглостью, он трус и враль. Таким его сделали ужасы войны. Но он еще и глубоко несчастный человек. События, с ним случившиеся, оказались не просто смешными, но унизительными, оскорбляющими человеческое достоинство. Остатки природного жизнелюбия борятся в герое с отчаянием. Обездоленный Рудзанте исчезает со сцены с безум­ным и бессмысленным смехом, напоминающим рыдания...

Затем Рудзанте — Маури развивает перед зрителями ту же тему ос­корбленной и униженной человечности в образе бедняка-крестьянина Билоры. Билора не только страдал. Ударом ножа он отомстил богатому венецианцу, сманившему от него красавицу-жену.

Билора одновременно и жалок, и смешон. Актер сыграл фарс, но фарс трагический. Робость Билоры была смешна, отчаяние его безыс­ходно. Билора глядит и никак не может наглядеться на монеты, выпро­шенные у жены, он весь дрожит от комического восторга — и фарсовая эта сцена звучит неожиданно трагически.

Билора прогнан. Захлебываясь в полубезумном монологе, он фан­тазирует страшную картину убийства обидчика. А месть свершилась проще и страшнее. В ней было много злобы, но еще больше ужаса перед содеянным. В отчаянии замирает над трупом старика Билора, этот ко­мический неудачник, простак и мститель...

Глауко Маури выступил в роли Петруччо, Валерия Морикони — Катарины. Трактовка центральных характеров комедии Шекспира "Ук­рощение строптивой" в спектакле туринцев в общем-то достаточно при­вычна. Искатель приключений, жизнелюб и остроумец обуздывал на про­тяжении спектакля взбалмошную девицу, отвадившую женихов и от это­го страдавшую. Да и в постановке Франко Энрикеца на сей раз как буд­то не оказалось особых глубин и открытий. Но одно открытие все же бы­ло— туринцы доказали, что произведение и в традиционной трактовке заиграет всеми красками, помолодеет, если в него вложить душу, насы­тить брызжущим через край оптимизмом, если оживить это произведе­ние тонким психологическим искусством, блистательным мастерством.

В "Укрощении строптивой" у туринцев живет дух "веселой Анг­лии". Все здесь — игра. Слуги лорда разыгрывают пьяницу Слая, за­ставляя его поверить в то, что он — вельможа. Перед мнимым "лордом" бродячие актеры играют комедию о Петруччо и Катарине. Петруччо виртуозно разыгрывает Катарину, представляясь грубым и упрямым, в то время как он давным-давно влюбился в девушку и ждет-не дождется примирения. А Катарина, трогательная и отчаянно сопротивляющаяся, уже поняла "условия игры", включилась в нее и сама хохочет вместе со своим Петруччо над родней, потрясенной происшедшим с ней превра­щением.

Все здесь играют самозабвенно, не забывая, однако, о достоверно­сти, психологической точности. Игра в этом спектакле осмысленна и значительна — в ней находит выход жизнерадостность народа. На этот раз герои спектакля проложили дорогу друг к другу, поверили, не обма­нулись, победили.

В "Укрощении строптивой" мизансцены изобретательные и острые, а костюмы причудливо радужные, карнавальные. Эти костюмы и лег­кую, подвижную, лукавую декорацию придумал замечательный худож­ник театра Эммануэле Луцатти...

Искусство Туринского театра, яркое, демократическое и очень со­временное, принесло радость и надолго сохранится в памяти.

(Грусть с весельем пополам //Театральная жизнь. 1966. №13).

"Римская драматическая труппа"

Постановки Франко Дзеффирелли "Волчица" Д. Верги, "Ромео и Джульетта" У. Шекспира

Ноябрь 1966 г.

Большое искусство всегда приносит много нового, неожиданного, радостного, даже когда вызывает желание поспорить. Именно так было на спектаклях итальянской драматической труппы, руководимой Фран­ко Дзеффирелли.

Зрители с нетерпением ждали гостей из Рима. Предстояло впервые увидеть на сцене замечательную итальянскую актрису Анну Маньяни, чье человечное и страстное искусство мы давно полюбили по фильмам; предстояло знакомство с творчеством одного из интереснейших режис­серов и театральных декораторов Франко Дзеффирелли. И ожидания не обманули: к нам приехал коллектив прекрасных артистов, в котором даже Анна Маньяни, с ее ослепительным мастерством и могучим тем­пераментом, была лишь первой среди равных. Но подлинным героем гастролей стал руководитель театра. Дзеффирелли поставил и оформил оба спектакля "Римской драматической труппы": "Волчицу" Джованни Верги, пьесу, не шедшую на сцене более полувека, и "Ромео и Джульет­ту" Шекспира.

В "Волчице" точное воссоздание быта сицилийских крестьян, вер­ность эпохе сочетаются с мощным раскрытием страстей героев, анали­зом их трагических переживаний и сложных взаимоотношений. В спек­такле все броско и определенно; детали быта, атмосфера действия, ха­рактеристики персонажей, лишенная полутонов игра актеров.

На сцене возвышается стог настоящего сена, громоздятся мешки с зерном, в кувшинах плещется вода. В тишине знойной сицилийской ночи звучат подлинные народные песни. Крестьянская масса живет не­простой, полной резких контрастов жизнью. И, кажется, что нарочитая неприкрашенность быта, намеренная отчетливость действия делают особенно достоверными доведенные до высокого напряжения страсти героев: вдовы-крестьянки Пины, ее дочери Мары, красавца батрака Нанни. Пину, прозванную за крутой нрав Волчицей, играет Маньяни.

Актриса раскрывает нерастраченность чувств и силу эмоций траги­чески одинокой, охваченной поздней страстью женщины. Маньяни сыг­рала роль на едином дыхании, уничтожив своим исполнением натура­листические подробности, столь существенные у Верги и совершенно чуждые искусству актрисы. Резкая, открытая манера ее игры дает выход бурному темпераменту. В то же время актриса нигде не преступает ме­ры. В ее Пине — особая, сосредоточенная сдержанность: кажется, дай она полную волю своей страсти, будут сметены с пути все преграды, побеждена трезвость и расчетливость Нанни, и Пина завоюет свое сча­стье. Но чуда не произошло. Нанни взял в жены Мару (Освальдо Руд-жиери и Аннамария Гуарниери были достойными партнерами Манья­ни), и Пина предпочла смерть страданию...