Читать интересную книгу Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Это был странный Макбет, не похожий на шекспировского. У Шекспира это блистательный воин, который стремится занять в обще­стве подобающее ему по праву место, незаурядная личность, избравшая путь "восстания на общество" и потерпевшая сокрушительное пораже­ние. Индивидуалист Макбет, противопоставивший себя обществу, пе­реживал конфликт разума и воли. Угрызения совести вели к разруше­нию, распадению личности.

Макбет Скофилда и Холла — это трезвый рационалист, воля кото­рого с первых минут спектакля порабощена идеей преступления, скеп­тик, задумавший провести свой кровавый эксперимент не ради реальной выгоды, но во имя самоутверждения, во имя доказательства своей неза­урядности, своей абсолютной свободы от общепринятой морали. Герой Скофилда— с его врожденной порядочностью, склонностью к само­анализу, с его стремлением заранее рассчитать последствия поступков и очевидной зависимостью от обстоятельств (будь то вещуньи-ведьмы или простодушная в своем злодействе леди Макбет, именно так сыгран­ная в спектакле актрисой Вивьен Мерчант) — был человеком нашего времени.

Здесь Макбет страдал не от сознания своего нравственного краха, не оттого, что все острее ощущал глубину своего морального падения. Он мучился потому, что не обрел желанной свободы: раз совершив зло­действо из принципа и по собственной воле, он превращается в зауряд­ного убийцу, он принужден убивать снова и снова, подчиняясь логике преступления...

Образ Макбета оказался переведенным в чисто умозрительный план и от этого противоречивым. Игра замечательного актера была ско­вана абстрактным замыслом режиссера, тонкое психологическое искус­ство Скофилда было, по существу, начисто лишено эмоционального начала, без которого невозможно раскрыть истинный смысл трагедии шекспировского индивидуалиста.

Да, в Макбете Скофилда ясно прослушиваются современные идей­ные и художественные мотивы — тревога перед наступлением амора­лизма, желание раскрыть это опасное явление в приемах театра интел­лектуального. Но не менее очевидно и насильственное переосмысление образа, узость трактовки, превращающей Макбета в апостола зла и сво­дящей весь смысл шекспировской трагедии чуть ли не к библейской заповеди "не убий". Не случайно, по-видимому, постановщик спектакля прибегает к религиозной символике, не случайно в финале спектакля, когда злодей уничтожен, на сцене победно водружается крест, и торже­ствующее воинство склоняется перед ним в молитве...

Спектакль Холла— это, по сути дела, драма мыслителя-злодея. Общественная тираноборческая проблематика шекспировской трагедии, как мне кажется, осталась нерешенной.

Комедию "Все хорошо, что хорошо кончается" поставил режиссер Джон Бартон, оформил художник Тимоти О'Брайен. Им-то в первую оче­редь и обязаны мы встречей с поэтически прихотливым, лукавым и за­думчивым, словно бы написанным прозрачной акварелью миром этого спектакля. В его ритмах, по-импровизационному легких, ощущается то полнокровная жизнерадостность старого английского фарса, то дыхание высокой лирической стихии, отмеченное едва уловимым привкусом го­речи. Шекспир писал свою "мрачную комедию" в то самое время, когда в великих трагедиях исследовал "болезнь века". Его вера в природные достоинства человека, ненависть к сословным предрассудкам, его радо­стная мечта о равенстве людей и грустное сознание, что это равенство достижимо лишь в мире поэтической фантазии, как бы слились в спек­такле англичан. И в то же время эти мотивы прозвучали в нем несколько приглушенно, далеко не в полную силу. Это объясняется, в общем-то, академическим подходом театра к произведению Шекспира: создатели постановки, на мой взгляд, не в достаточной мере сумели наполнить свой спектакль живым и непосредственным чувством, страстью худож­ников, ищущих в классической пьесе ответы на вопросы сегодняшние.

Это замечание касается прежде всего комической линии спектакля, связанной с образом графа Бертрама Руссильонского и его "прихвост-ника", как называли этого героя в старинных переводах комедии, капи­тана Пароля.

Высокородный Бертрам в исполнении талантливого Иена Ричард­сона не столько чванливый и высокомерный юноша, воспринимающий свой брак с Еленой как оскорбление фамильного достоинства, сколько легкомысленный повеса, более всего пекущийся о свободе, о своем пра­ве наслаждаться жизнью. Непосредственный, деятельный, он открыт всем ветрам и всем влияниям, среди которых немалую роль играет и влияние пустопорожнего хвастуна Пароля. Он совсем не желает связы­вать свою судьбу, да еще на самом пороге жизни, с женщиной — будь то Елена или кто другая. Но ведь в образе Бертрама можно было оты­скать и нечто большее, чем легкомыслие, осудить героя за душевную черствость, не только за неумение, но и за нежелание понять душевную красоту своей суженой. Нельзя сказать, что актер совсем миновал эти мотивы образа. Но он наделил своего Бертрама обаянием нетерпеливой и неопытной юности, которой все прощается, отнесся к нему с добро­желательным юмором и снисходительностью.

В образе Пароля, в котором явственно дает о себе знать сатириче­ское негодование драматурга, было где блеснуть незаурядному дарова­нию первого комика театра Клайва Свифта. Ему предстояло дать жизнь персонажу, родословная которого восходит к бессмертному Фальстафу, безжалостно осмеять его самомнение и безудержное бахвальство, его корыстность и моральное ничтожество, его зловредность для окружаю­щих, наконец. Клайв Свифт ведет роль виртуозно, он блестяще владеет искусством смеха. Но его Пароль— это мелкий шулер, дешевый об­манщик, которого и раскусить-то ничего не стоит, было бы желание. Нет в игре актера непримиримой злости к герою, комическому, но тем не менее опасному.

Елена — это одновременно и жертва легкомысленного, бессердеч­ного Бертрама, существо целомудренное и простодушное, и натура, бо­гато одаренная способностью чувствовать и мыслить, мужающая в сме­лом преодолении препятствий на пути к счастью. Все это прекрасно раскрывает Эстелл Келер. И в то же время ее героине не хватает энер­гии, силы чувств, смелости и простонародной сметливости, которые отнюдь не исключают душевной тонкости. Актриса создает образ пле­нительный, но камерный, показывает нам несчастливо влюбленную де­вушку, которой любовь помогает преодолеть неопытность. А ведь у Шекспира она ведет борьбу и за свое человеческое достоинство...

В спектакле англичан вообще очень ясно раскрывается это сопос­тавление неопытной юности и умудренной годами зрелости. От имени последней здесь выступают и благородный Лафе (Брюстер Мейсон), и добродушный, общительный король Франции, исповедующий челове­колюбивую философию всеобщего равенства (Себастьян Шоу), и утон­ченная, всепонимающая и доброжелательная графиня Руссильонская (Кэтрин Лейси). Каждый из этих образов создан с той мерой правдиво­сти, за которой угадывается блистательное мастерство. В каждом звучит на свой лад одна и та же тема сочувствия к молодости и волнения за нее, тема трогательная и патриархальная.

Наша третья встреча с талантливым коллективом из Стратфорда бы­ла, бесспорно, интересной. Она была встречей с современным сцениче­ским искусством Англии, обогатила нас новыми впечатлениями, мысля­ми. И если мы все же решились высказать гостям наши замечания, то прежде всего потому, что высоко ценим их искусство, храним в памяти прежние спектакли Королевского Шекспировского театра и будем рады вновь встретиться с ним.

(Шекспир — наш современник // Комсомольская правда. 1967. 27 дек.).

США

Театр "Арена Стейдж"

"Наш городок" Торнтона Уайлдера

Июнь 1973 г.

Торнтон Уайлдер написал пьесу "Наш городок" о том далеком вре­мени, когда двери домов провинциальных американских городов еще не запирались на ночь, а наш век делал первые шаги. Вашингтонский театр "Арена Стейдж" поставил пьесу знаменитого драматурга в 1972 году и привез ее к нам.

Этот спектакль невозможно описать, как невозможно описать ро­ман, в котором главное заключено между строк. Одни по утрам убегают в школу, другие изо дня в день встают ни свет ни заря, одевают, кормят завтраком, обедом, ужином; одни встречаются, влюбляются, женятся, другие, глядя на них, вспоминают молодость, дают последние наставле­ния, прощаются, улыбаясь сквозь слезы; одни в свой срок или до време­ни уходят из жизни, другие оплакивают их, заступают на их место, про­должают жить...

На протяжении трех не слишком долгих актов мы знакомимся с двумя типичными американскими семьями, наблюдаем течение трех дней их жизни, разделенных годами. Перед нами проходит повседнев­ность, как она есть, со следами опустошающего однообразия, придавли­вающей житейской маяты, с привычными радостями и горестями. Од­нако фрагменты заурядного семейного быта постепенно приобретают особое значение.