опровергает хайдеггеровскую интерпретацию, которая понимается исследователем как «контрвысказывание».
Причины искажения ницшеанской философии автор усматривает исключительно в историко-политическом контексте Третьего рейха. Известно, что национал-социалистический философ Эрнст Крик указал на то, что концепция Хайдеггера, принесшая Миф в жертву Логосу, способствовала разложению немецкого народа и представляла собой метафизический нигилизм, который, как считал Крик, охватывал всю историю европейской философской традиции, от Парменида до Гегеля и Хайдеггера. Завершение периода ошибок и заблуждений связывалось им с торжественной победой Мифа над Логосом.
В данном случае, как отмечает Фай, снова запускается «логика аффинитивности», создающая на этот раз связку нигилизм — логоцентризм — метафизика. Приведенные исследователем восемнадцать «произвольных» дефиниций Хайдеггера, устанавливающих отношения «псевдоэквивалетности»[531] метафизики и нигилизма в ницшеанской философии, следуют по траектории, некогда заданной неудачной «импровизацией» Крика, и представляют собой политический расчет, уловку, которая приводит к фальсификации философии через произвольное установление тождественности.
Нигилизм, как мы могли убедиться, является понятием, обладающим чрезвычайной гибкостью и открытым для процедуры интерпретации и реинтерпретации. Он бесконечно приближается к деизму, атеизму, социализму, метафизике, но никогда полностью не совпадает с ними. При этом каждая новая его модификация заставляет актуализироваться серию ранее заложенных в него смыслов.
Чтобы не допустить путаницу в намеченных «траекториях» становления понятия «нигилизм», Фай и Коэн-Алими предпринимают попытку обнаружить логику этих модификаций, позволяющую выявить в «хаосе» высказываний и контрвысказываний некую инстанцию, которая гарантирует непрерывность нарратива. Такого рода инстанция должна выполнять функцию, аналогичную трансцендентальному единству апперцепции Канта, иначе говоря, сопровождать каждую из приводимых ими исторических «разверток» понятия «нигилизм». Если «Критика чистого разума» ставит вопрос о границах и условиях познавательных способностей субъекта, то «Критика нарративного разума» — об условиях возможности такого «рассказа».
Синтез и удерживание многообразных аналогий и ассоциаций, связанных с целой серией имен собственных, осуществляет память. Подобно единству апперцепции Канта, объединяющему «все данное в созерцании многообразное»[532] в понятие об объекте и выступающему темпоральной характеристикой Я-субъекта, память обеспечивает связность во времени многочисленных экспликаций. Именно она формирует, по словам П. Рикёра, «внутреннее усмотрение» и фундирует нарратив:
Воспоминания (во множественном числе) и память (в единственном числе), прерывность и непрерывность связываются друг с другом главным образом в рассказе[533].
Таким образом, память в «Скрытой истории нигилизма…» предстает инстанцией, гарантирующей сосуществование экспликаций и возможность восходить от настоящего к прошлому, «пробегать время»[534] и актуализировать ранее заложенные смыслы. Говоря же о так называемом нарративном разуме, Фай имеет в виду, что через серию подобных экспликаций философия проговаривает саму себя, рассказывает историю понятия, которая и есть ее собственная история.
Глава девятая
НОЧНОЙ ДОЗОР
В период 1870–1930‐х годов сравнение творчества Достоевского с живописной манерой Рембрандта ван Рейна составляло одну из матриц дискурса о русском романисте во Франции: аналогия, развиваемая в работах таких именитых представителей французской словесности, как А. Сюарес, А. Жид, М. Пруст, была основана на тяге к «светотени»[535], характерной для двух мастеров, и имела фундаментальное значение в рецепции Достоевского во Франции. В самом деле, когда вслед за публикацией «Русского романа» (1886) Э.‐М. де Вогюэ Достоевского начинают переводить во Франции, его нарративная техника и характеристика персонажей сбивают с толку первых французских читателей, привыкших к точности реалистического описания и стремлению к психологическому правдоподобию, каковые питали натуралистический роман. Таким образом, через контраст можно оценить характер, который представляется примитивным и диким, присущий творениям русских романистов, и в первую очередь романам Достоевского, но для поколения, которое было склонно признавать ценность новых вариантов поэтики, пришедших из‐за границы, критическая задача заключалась также в том, чтобы выйти за рамки этих экзотических и эпатажных определений и наделить творения русских писателей легитимной художественной формой.
В контексте вступления «русского романа» во французскую культуру, происходившего одновременно с формированием нового взгляда на Рембрандта, техника которого основана скорее на драматическом напряжении, рожденном из контраста светлых и темных тонов, нежели на четкости прорисованной линии, сравнение двух мастеров становится подспорьем для переоценки русских авторов и особенно Достоевского. Действительно, речь идет об эпохе, когда первые выставки и первые каталоги[536] позволяют французской публике не только познакомиться с работами голландского художника, но и вернуть к жизни художественную парадигму, основанную на выразительности игры цвета в ущерб точности мазка и гармонии пропорций, — это парадигма прекрасно известна во Франции, поскольку в течение долгого времени ее воплощала пара Пуссен — Делакруа. Возрождая эту референционную модель, творчество Рембрандта освещает Достоевского новым светом и обнаруживает не столько примитивного рассказчика, сколько романиста, для которого характерна поэтика, конечно же жесткая и контрастная, но в высшей степени подходящая для эстетического канона à la française. Эвристический аспект сравнения, а также то обстоятельство, что оно выводило Достоевского за рамки экзотической варварской прозы, придавая ему статус универсального мастера, находят место в критической позиции А. Сюареса, одного из пионеров в проведении этой параллели: рассматривая обоих творцов наравне и в одном и том же плане, Сюарес хочет показать, что «Достоевский создал Россию […], которая, переставая быть казацкой, проявляет себя как сокровищница для будущего, как ресурс для рода человеческого»[537].
Можно сказать, что параллель устанавливается сама собой, тем более что к ней обращаются именитые писатели, которые представляют ее, конечно, по-разному, но все как один движимы желанием признать творчество Достоевского в виде письма глубинной психологии и, таким образом, признать статус мастера за тем, кто среди своих соотечественников, входивших во французскую литературу в то же самое время, менее чем кто-либо соответствовал романным законам эпохи[538]. Не вдаваясь в детали, приведем лишь один пример. М. Пруст как нельзя более ревностно утверждает эту параллель в ставшем знаменитым пассаже из романа «Пленница»:
Но он великий творец. Похоже, что мир, который он живописует, был создан под него. Все эти шуты, что возникают снова и снова, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, Сергеевы, вся эта невероятная процессия представляет собой человечество более фантастическое, чем то, что населяет «Ночной дозор» Рембрандта. И очень может быть, что фантастическим оно является в том же смысле, то есть в силу освещения и одеяний, а в сущности остается вполне обычным. Во всяком случае, эта человечность исполнена