Читать интересную книгу Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин

Бальзак, Диккенс, Достоевский» (1920) воспроизводит не только знаменитое сравнение, но и саму аргументацию французских писателей, которая сводится к тому, что искусство светотени Рембрандта и Достоевского обеспечивало доступ к «глубинной психологии»:

Итак, преднамеренно, а не случайно всякий образ у Достоевского обрисовывается сперва в неясных, как бы призрачных очертаниях. В его романы вступаешь, как в темную комнату. Виднеются лишь контуры, слышатся неясные голоса, и сразу не определишь, кому они принадлежат. Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать[551].

Но книга Цвейга была нацелена на то, чтобы обнаружить преемственность и родство трех величайших авторов европейской литературы: он сравнивает мастеров реалистического письма, представляющих соответственно Францию, Англию и Россию. Более того, писатель придерживается пацифистской логики, предполагающей сближение наций, о чем свидетельствует также посвящение книги Р. Ролану, прославившемуся своей позицией «над схваткой» в ходе Великой войны. В течение долгого времени начинание Цвейга оставалось своего рода гапаксом, исключением, которое было не в состоянии поставить под вопрос французскую гегемонию в конструировании сравнения Рембрандт — Достоевский.

Однако известный французский компаративист Мишель Эспань в недавней работе показал, что этот предрассудок был обусловлен искаженной перспективой. Специалист по франко-немецким интеллектуальным взаимосвязям и один из соавторов (вместе с М. Вернером) концепции «культурного трансфера», Эспань вышел на параллель Рембрандт — Достоевский не ради нее самой: ему было важно не развить устоявшееся сравнение, добавив к нему новые определения, а препарировать его объективным образом, проанализировать его в историческом плане, добавив к генеалогии представления один существенный элемент, а именно: ту деталь, что оно было в ходу также вне франкоязычного культурного ареала.

В монографии «Янтарь и ископаемое. Немецко-русские трансферы в гуманитарных науках (XIX–XX века)», вышедшей в свет в 2014 году, есть раздел под названием «От Делакруа к Достоевскому», где французский исследователь выстраивает альтернативную историю формирования нашей параллели, показав важную и недооцененную роль, которую сыграл в созидании этой интеллектуальной конструкции немецкий историк искусства Ю. Мейер-Грефе. Завоевав известность работами о французской живописи, он опубликовал в 1926 году книгу «Достоевский — поэт»[552], посвятив изучению творчества писателя годы, проведенные в русском плену во время Первой мировой войны. М. Эспань подчеркивает, что этот текст, принадлежащий перу историка изобразительного искусства, перенасыщен живописными метафорами, среди которых на первом плане находится сравнение с Рембрандтом. Через эту параллель Мейер-Грефе определяет сущность поэтики Достоевского, основанную, как и поэтика Рембрандта, на упразднении господства каллиграфической линии (которая в этом случае иллюстрируется не Пуссеном, но мастерами примитивной «готики», что, разумеется, обусловлено тем, что книга адресована немецким читателям) в пользу туманной атмосферы, отмеченной печатью таинственности:

Его кисть направляет феномены к свету и в то самое время, когда мы получаем удовлетворение от полученного результата, мы догадываемся, что еще более верное спасение он оставил в тени[553].

Это сравнение не удивило бы никого во Франции 1926 года, но в Германии оно приобретает гораздо более провокативный характер, ибо Рембрандт рассматривается тогда как один из выразителей германского духа: создается впечатление, что здесь его искусство, представленное радикально новаторским, низводит канонический живописный пантеон Фландрии и Германии во главе с Дюрером до своеобразной формы живописного примитивизма и наивности. Более того, искусство Рембрандта превосходит живопись его германских предшественников в силу того, что голландский мастер делает ставку на грязь и убожество, соединяя петербургский мир «Бедных людей» с еврейскими кварталами Амстердама. Но что хуже всего: в этой семантической перспективе творчество Рембрандта ведет как к «скифскому» искусству Достоевского, так и к экспансивной палитре Делакруа, поддерживая связи не столько с историей германского искусства, сколько с идиосинкразической традицией великих мастеров прошлого, которые выступают нарушителями национальных границ искусства, работая между Голландией, Россией и Францией.

Действительно, в высшей степени провокационный жест Мейер-Грефе заключался в том, что через Рембрандта он сблизил Достоевского и Делакруа, творчество которого он представлял в Германии в своих работах по истории французской живописи:

В XIX веке только творческая эволюция Делакруа, начала которой напоминает нам первые шаги Достоевского, может рассматриваться как нечто эквивалентное[554].

Отсылка к Рембрандту служит для того, чтобы внести смятение в сознание немецкого читателя, показав ему такого Достоевского, с которым тот по существу незнаком: русский романист отдаляется от немецкой традиции рецепции его творчества, где доминирует идея «подпольной психологии», которая оказалась столь близка Ницше. Другими словами, историк искусства выстраивает своего рода космополитический канон, прибегая к параллелям, которые удаляют его размышления от самой идеи прославления германского духа или мысли о том, что к ней близок тот или иной из рассматриваемых художников.

Мишель Эспань следует примерно тем же путем, показывая, подобно Мейеру-Грефе, парадоксальный характер «использования чужестранного в определении художественной культуры», если воспроизвести здесь название той части его работы, в которую включен раздел о Рембрандте и Достоевском: речь о том, чтобы продемонстрировать, что чужестранные влияния всегда сильнее, чем хотелось бы думать, что явления «исключительно французские» встречаются гораздо реже, чем принято считать. Подобно тому, как Мейер-Грефе выстраивает генеалогию, в которой обнаруживается не столько немецкая художественная идентичность, сколь клубок транснациональных интеллектуальных скрещений, Эспань показывает, что параллель Рембрандт — Достоевский встречается не только во французской критической традиции, что если она возникает в Германии, то именно по той причине, что восходит к Франции и идет на руку Мейер-Грефе, когда тот стремится к остранению и дегерманизации определенной художественной традиции: мы оказываемся, таким образом, в сети культурных трансферов, где изучаемый объект наделяется ценностями и примерами использования в зависимости от той интеллектуальной почвы, на которой происходит культурная ассимиляция.

Анатомируя это сравнение и обнаруживая его транснациональный характер, Эспань приходит в своем исследовании к двум важнейшим положениям: во-первых, он показывает, что параллель восходит к истории немецко-французских интеллектуальных взаимосвязей. Это обстоятельство осталось в тени после того, как именитые французские литераторы закрепили культурный статус параллели. Тем не менее его нетрудно снова извлечь на свет, напомнив о роли, которую сыграли немецкие критики в возрождении интереса к Рембрандту в ту эпоху, когда сравнение