Читать интересную книгу Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин

он ее защищает[541].

Для Жида, как и для Сюареса, который говорил это десятью годами ранее, ясная линия интриги у Достоевского проявляется гораздо лучше, если она вдруг возникает из меандров, в которые погружена; персонажи выглядят тем правдивее, чем больше в них тени и света; диалоги звучат тем точнее, чем звучнее раздается слово в гуще запутанного разговора.

Рецепция Мальро творчества Достоевского во многом обязана этому прочтению, и в ней делается упор на том, что, несмотря на политические убеждения, толкающие его в сторону ангажированных писателей, автор романа «Удел человеческий» развивает дух «Нового французского обозрения» начала века. Сильви Овлетт показала, в частности, что дебюты Мальро отмечены защитой идеи «композиции», которая не сводится к узкой, школьной концепции этого понятия: мы ее встречаем, в частности, в статьях, посвященных Луи Гийу и нацеленных на то, чтобы представить автора романа «Черная кровь» (1935) как французского Достоевского. Подобные тексты, в которых постоянно упоминается русский писатель, раскрывают критическое наследие «Нового французского обозрения» и объясняют, почему Мальро не прибегает напрямую к сравнению Рембрандт — Достоевский, каковое, однако, легитимирует в работах Сюареса и Жида формальное значение творчества Достоевского: Мальро наследует тому Достоевскому, который получил признание как романист, обладающий поэтикой парадоксальной и необычной композиции, которую молодой французский автор будет стараться обнаружить у других (у того же Гийу, например) и использовать у себя. Поэтому для литературной и критической деятельности не возникает непосредственной необходимости в этом сравнении, которое в молодости автора касается в основном техники романа.

Значит ли это, что он забывает второй термин сравнения, позволивший закрепить литературную репутацию Достоевского через параллель с Рембрандтом? Это не так. Сильви Овлетт замечает, что в своем восприятии Достоевского Мальро постепенно отходит от чисто литературных задач в сторону философской рефлексии, направленной на то, чтобы осознать, каким образом произведение искусств может приобрести гармоничное единство, несмотря на непомерный характер: если молодой романист анализирует творчество Гийу сквозь призму проблемы композиции, о которой говорилось, что она была центральным моментом в дебатах между авторами «Нового французского обозрения» и их противниками, то в последующих текстах он расширяет тему до определения произведения искусства в целом, какой бы вид творчества он ни затрагивал. Согласно Мальро, настоящее искусство способно трансформировать «судьбу перенесенную» в «судьбу преодоленную», то есть оно заставляет нас поверить в неправдоподобных существ, которые должны остаться для нас неведомыми и неукротимыми, но которых мы все-таки могли бы постичь благодаря общему эстетическому видению мира, предлагаемому художниками, придающими им форму: в этом положении мысли узнается генерализация замечаний в отношении композиции романов Достоевского, исходивших из круга авторов «Нового французского обозрения», которые полагали, что из хаоса и шока светотени возникает мощное впечатление, потрясающее читателя или зрителя.

Проходящее через сравнение Рембрандт — Достоевский, хотя последнее не дает о себе знать в текстах Мальро напрямую, поскольку писатель в это время сосредоточен больше на следствиях этой параллели в романной технике, постижение русского писателя обретает целостность и изначальный интермедиальный характер с того момента, когда автор «Завоевателей» (1928) выходит за рамки периода ученичества, в течение которого был склонен использовать элементы этой атипичной композиционной поэтики как в собственном творчестве, так в отзывах на произведения других авторов. В более поздних текстах намеченная в романах эстетическая рефлексия углубляется, и естественно, что Рембрандт оказывается среди излюбленных авторов в работах Мальро об искусстве. Имя голландского художника возникает в «Голосах тишины» (1951), но особенно часто упоминается в серии радиопередач, с которыми Мальро выступил в 1974 году, то есть через три года после представительного коллоквиума «Достоевский и мы», организованного Манесом Спербером, когда Мальро обстоятельно высказался о роли русского писателя в своем творчестве. Он не только связывает Достоевского и Рембрандта в одной из этих передач[542], но превращает живопись голландского художника в своего рода стержень своих размышлений об искусстве в книге «Ирреальное» (1974), втором томе эстетической трилогии «Метаморфозы богов». Будучи наследником «Нового французского обозрения», Мальро тем не менее отступает от буквы параллели и переоценивает значение, которым ее наделяли его старшие современники: если у последних Рембрандт привлекался для того, чтобы объяснить Достоевского и сделать понятной его поэтику, Мальро, безусловно признавая русского романиста подлинным мастером, превращает его творчество в опору своей теории искусства, одним из примеров которой является живопись Рембрандта.

Итак, если Рембрандт почти не виден в начале творческого пути Мальро, со временем творчество художника превращается в основополагающий момент как в восприятии Достоевского через школу «Нового французского обозрения», так и в собственном творчестве писателя: автор «Ночного дозора» становится стержнем интермедиальной рефлексии в отношении ценности произведения искусства и его воздействия на публику. Этот путь был длинным и мучительным — наподобие сюжета в романе Достоевского, как сказали бы критики легендарного журнала, как, впрочем, и сам Мальро; тем не менее он наглядно свидетельствует об устойчивости сравнения во французской критической и литературной мысли, которое утверждалось в ней, следуя подпольными путями.

Сокрытый образ: Ален Безансон

С нашей точки зрения, эти подпольные пути выводят нас прямо на известное предисловие к роману «Идиот», которое Ален Безансон публикует в 1994 году: оно, в свою очередь, удостоверяет влияние параллели. Специалист по России, истории образа и религиозной культуре, Безансон обращается к «Идиоту» по вполне очевидным причинам: в романе встречается экфрасис картины «Мертвый Христос во гробу» (1521) кисти Ганса Гольбейна Младшего, которую Достоевский мог видеть в Базеле. Как это ни удивительно, но в своем предисловии Безансон даже не упоминает Гольбейна, хотя неоднократно обращается к рассмотрению живописного настроя мышления Достоевского: ключ к роману он находит в Рембрандте. Правда, если «Мертвый Христос во гробу» просто устраняется, то ссылка на Рембрандта как будто затушевывается, хотя она служит для объяснения трех ключевых, с точки зрения Безансона, моментов романа. Речь идет, во-первых, о представлении персонажа через «светотень»; во-вторых, о роли второстепенных действующих лиц вроде Иволгина или Терентьева; в-третьих, наконец, о значении религиозного мировидения гностического типа, ознаменованного, в частности, феноменом богоявления в сердце повседневности.

Безансон начинает свое предисловие с генезиса текста: этот ход мысли продиктован не столько обычной риторикой, сколько стремлением следовать определенной критической традиции, в которой акцент ставился на идиосинкразическом, антиаристотелевском характере персонажа Достоевского. Это Мальро одним из первых подчеркнул, что причудливый, неправдоподобный характер персонажей таким именно и задумывался автором: русский романист следует поэтике, предполагающей создание в высшей степени противоречивого образа,