оперном голосе, закадровом голосе в старомодных кинохрониках, голосе, которым мы говорим с маленькими детьми, роли голоса в романтической и эротической любви. В отличие от визуального, слуховое (включающее в себя как слышимое, так и аудиальное) не является панэстетическим. Не всё можно услышать с невозмутимостью; некоторые звуки подобны скрежету железа по стеклу или хождению по осколкам стекла. Некоторые еще хуже.
Известный факт, что мы не может отвлечь свой слух так, как отводим взгляд, делает звук индикатором уязвимости. Картина Эдварда Мунка Крик так популярна именно потому, что она – может быть, не намеренно – компенсирует этот изъян. Персонаж слышит крик, несмотря на то что закрывает уши или то место, где должны быть уши, а зритель видит крик в волнистых линиях фона и для него, таким образом, невыносимый звук сводится к тишине. Музыка иногда флиртует с границами звука, причиняя травму, например в операх, где есть крики, однако сонорные травмы слишком болезненны для многих слушателей. Одним из индикаторов их чрезмерности, хотя и грубым, является то, что «диссонансы» академической музыки в общем и целом не сумели завоевать аудиторию на протяжении ХХ века, особенно в сравнении со столь же резкими «диссонансами» в визуальном искусстве, с успехом набравшими популярность: Джексон Поллок – да, Эллиот Картер – нет.
Звуки битвы
Гражданская война
Сражение Гражданской войны при Фредериксберге, штат Виргиния, длившееся с 11 по 15 декабря 1862 года, было катастрофическим поражением для армии Союза, которое знаменитый пенсильванский пехотинец Джон Л. Смит описал как «просто убийство». Одним из тех, кто сражался в этой битве, был Джошуа Лоренс Чемберлен, который до прихода в армию был профессором языков и риторики в Боудин-колледже. Чемберлен сыграл героическую роль в битве при Геттисберге, был шесть раз ранен, дослужился до чина генерал-майора и принял формальную капитуляцию армии Конфедерации в Аппоматтоксе.
Чемберлен оставил воспоминания о своих военных испытаниях. В мемуарах о последствиях первого дня боев под Фредериксбергом особое внимание уделяется звуку:
Мы лежали [в ту ночь] на вытоптанном и окровавленном поле. ‹…› Уверяю вас, там едва ли можно было спать. Наши глаза и уши были открыты. Мы могли слышать голоса мятежников в их рядах, так близко они были, и могли видеть почти все их движения. Однако я действительно спал, как ни странно, в самой середине груды мертвых, рядом с одним мертвецом, возможно касаясь его, живые и мертвые были для меня одинаковы. Я спал, хотя мои уши были полны криков и стонов раненых, а страшные лица мертвых почти окружали меня стеной.[175]
Зрение и слух здесь разделяются, а осязание нарушается. В этой сенсорной фантасмагории один только звук остается значимым. Лица мертвых образуют барьер, стену некоммуникабельности, пустой взгляд, умноженный без предела. Но голоса мятежников доносятся, а вздохи и стоны раненых передают ужасную цену битвы, которую Чемберлен ранее описал в сильных слуховых образах, как кульминацию в «адском шуме», среди которого «казалось, будто ‹…› само небо обрушивалось на нас; пули шипели, как бурлящее море».
Самая примечательная деталь – это звук криков и стонов. Чемберлен – внимательный писатель, и его описание этих звуков ясно указывает на то, что они не только не мешали ему спать, но, напротив, он спал поверх них, а не сквозь них: он слышал их во сне. Крики и стоны, смесь вербальных и висцеральных звуков, становятся привязкой к жизни в поле, полном мертвых. В остальном «живые и мертвые были одинаковы». Чемберлена и его спутников тоже сначала сочли мертвыми некие люди, рыскающие по тому же полю в поисках плащей, чтобы согреться, пока не увидели их глаза – тех, чей сон они беззвучно потревожили. (Чемберлен и его друг ранее пытались сделать то же самое, хотя и напрасно. Ночь была холодной.)
Роль звука как нити, связывающей страдальца с жизнью, возникает в форме разрыва в картине, увиденной после битвы другим офицером Союза, генералом Джоном У. Эймсом. Подойдя к «низкому кирпичному дому», Эймс увидел шесть мертвых тел: два на пороге и четыре внутри. В доме сидела женщина «худая и суровая», с «безумными волосами», смотревшая при свете свечи «дикими глазами» в темноту снаружи «с видом человека, который не слышал и не видел, для которого все звуки были ужасом». Для этой женщины нить оборвалась. Чемберлен, подходя к кирпичному дому, возможно тому же самому, услышал звук, который подчеркивал хрупкость акустической связи. Между створкой и стеной хлопала болтающаяся оконная штора. Чемберлену показалось, что она ритмично распевает, как крики и стоны, зависшие между криком и плачем: «Никогда-навсегда, навсегда-никогда!»
Звуки битвы
Первая мировая война
Вдалеке грохочет фронт. Стены барака дребезжат.
Эрих Мария Ремарк. На Западном фронте без перемен[176]Где колокол по гибнущим как скот?Лишь пушек разъяренно-грозный рев,Лишь ружей резкий треск, да пулеметСмешались в спешке погребальных слов.Уилфред Оуэн. Гимн обреченной юности[177]
Аудиальное раскрывает себя через исторические события, но оно и само встроено в историю. События могут изменить его, ненадолго или навсегда. Одним из поворотных моментов в его истории была Первая мировая война, если записанная память о войне может служить путеводителем.
Военный реквием Бенджамина Бриттена был написан в 1961–1962 годах к открытию восстановленного собора в Ковентри, разрушенного немецкими бомбардировщиками во время Второй мировой войны. Но центром внимания Бриттена является Первая мировая война, первоначальное крещение огнем ХХ века. Военный реквием соединяет в себе тексты заупокойной мессы (Requiem) с девятью военными стихотворениями Уилфреда Оуэна, погибшего во Франции всего за неделю до окончания войны. Первое из этих стихотворений – Гимн обреченной юности. Бриттен ответил на открытый вопрос Оуэна звуком оркестровых колоколов, выбивающих диссонансный интервал, который будет резонировать на протяжении всей восьмидесятипятиминутной композиции. Оуэн писал, что его поэзия связана с жалостью войны: «Поэзия заключается в жалости». Бриттен откликается, как бы говоря: траур заключается в протестующем крике. Ибо колокольный звон идет двумя путями, и его отклонение от самого себя лежит в основе музыки. Этот колокольный звон похож на церковные колокола, торжественные колокола, но в его основе лежит диссонанс, и его металлический звон витает в пространстве, материальный, резкий, неумолимый. Мы слышим колокола во вступлении Requiem aeternam и в качестве обрамления идущего за ним Гимна Оуэна. Бриттен воплощает парадоксальную метафору Оуэна в звуке, как бы говоря: не только пушки, но и эти колокола, эти. Гнев всё еще здесь.
Тексты мессы и поэзии Оуэна в Военном реквиеме исполняют разные голоса. Голос литургии состоит из хора, сопрано соло и хора мальчиков в различных сочетаниях. Голос войны представляют два солиста – тенор и баритон, говорящие от имени мертвых. Никогда не бывает совершенно ясно, взаимодействуют ли эти голоса друг с другом. Временами они явно находятся в противоречии, особенно в Offertorium, той части Реквиема,