ли это? Конечно, не как действенная социальная реальность. Эстетика, к которой принадлежит классическая музыка, всегда слабее общества, которое (во всех смыслах) ее потребляет. Эстетика всегда преувеличивает свою собственную значимость и не может поступить иначе. Но, возможно, эта певческая школа сознания могла бы произойти гипотетически, симптоматически, как часть концептуального и критического проекта. Тогда вопрос будет заключаться в том, что такой проект может предложить на пути познания.
VII. Постижение сейчас Один из способов ответить на этот вопрос состоит в том, чтобы принять переход от концентрированного к рассеянному вниманию вместе с пониманием необходимости сохранять и то и другое, поскольку эта пара заключает в себе историческое изменение в отношениях между зрением и звуком, вúдением и слушанием. Это изменение основывается на длительном колебании между сознанием и постсознательной разумностью. Зрение стало главным средством рассеянного внимания в мире, где всё больше доминируют образы в движении. Слушание, повышая способность к концентрированному вниманию, помогает ограничить прогрессирующую деградацию концентрированного внимания, в котором мир нуждается, но и отбрасывает его в равной мере. Однако эти роли не являются исключительными – это тенденции, возможности, а не правила. При этом стоит отметить, что, например, новостная трансляция с несколькими разделенными экранами, титрами и бегущей строкой всё же имеет только один слой звука, за исключением моментов перехода, которые добавляют фоновую музыку.
Родство зрения с рассеянным вниманием начинается с того простого факта, что зрение невозможно зафиксировать надолго. Чтобы сохранять себя, зрительное внимание должно скользить, скользить без трения по визуальному полю. Созерцание имеет встроенный лимит времени. Практически никто не смотрит на картину, например, также долго, как слушает концертную музыку или растворяется в виртуальном голосе романа. Зрение может знать всё сразу, но ему трудно удержать увиденное. Именно по этой причине зрение вполне поддается рассеянному вниманию. Глаз должен двигаться, и при небольшой практике он может так же легко перемещаться по нескольким полям зрения, как и по одному. Зрение, по сути, распределено как на разделенном экране.
Однако единовременно существует лишь один звуковой ландшафт. Звук изначально полифоничен; его поле – многоголосный контрапункт, который постоянно расширяется и никогда не останавливается. Когда Томас Таллис сочинял свой сорокаголосный мотет (с. 137), он делал слушание слышимым для себя самого. Инсталляционная версия мотета Джанет Кардифф (с. 137) переносит это осмысление на движущиеся тела среди бестелесных голосов песнопения. Пока посетители бродят среди выставленных по овалу, как по орбите, динамиков, тишина, перемежающаяся с орбитой музыки, впускает слабый, но пронзительный гул аудиального.
Слушание не просто ответственно за концентрированное внимание. Слушание – это форма концентрированного внимания, возможно, основная форма. Мы видим в сценах, но слышим в слоях. Мы разделили звуковой ландшафт на мелодию, контрапункт и аккомпанемент. Если мы стремимся сохранить пространство сознания, рефлексии, поглощения и так далее в постчеловеческом мире, где способность ощущать имеет тенденцию опережать сознание, то лучшим средством для достижения этой цели является новая концептуализация и новое развитие слушания. Это, в свою очередь, должно привести к размышлениям об аудиальном и логике, которую оно порождает: о звуке как потенциале, о слуховом знании, о рефлексивном слухе. Музыка, безусловно, будет играть значительную роль в этой схеме, особенно классическая музыка, по крайней мере, я надеюсь на это. Мелодия, с ее врожденной потребностью к повторению, – ее «Спой меня еще раз! Сыграй меня еще раз!» – послужит моделью для трансформации слухового ощущения в слуховой смыл. Но эта схема намного превосходит любые медиа, включая музыку, которая иллюстрирует ее лишь отчасти. Она подсказываем нам, как (в наше время) интонировать предложение, с которого мы начали: живой мир звучит!
И как же он звучит? В конечном счете аудиальное – это не только потенциал речи, голоса, но и потенциал способности ощущать. Это уверенность в том, что мир существует для восприятия, что присутствие мира в разуме и ощущениях преходящих существ, таких как мы, присуще самому миру и будет продолжаться если не вечно, то в дальнейшем. Познать этот потенциал непросто. Мы должны научиться прислушиваться к аудиальному во всей его уклончивости. Мы должны довольствоваться мимолетностью нашего доступа к нему. С другой стороны, аудиальное подобно воздуху, оно вездесуще. Наше знание о нем не зависит от исключительных моментов или акустических прозрений, какими бы ценными они ни были. Аудиальное – вещь повседневная. В противном случае его достоверность не имела бы большого значения.
Эта уверенность несет в себе как первичную моральную, так и первичную онтологическую силу. Это в некоторой степени материальная форма категорического императива Канта в первой его формулировке: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла бы быть принципом всеобщего законодательства»[211]. Аудиальное – ничто, если его не разделять с другими. Его универсальность заключается в том, чтобы делать слышимой, пусть слабо, пусть кратко, способность мира существовать в ощущаемом, известном, осязаемом, видимом, слышимом. Подобно всем нам, говорит аудиальное, мир есть ничто сам по себе. Миру нужен голос. И он возникает лишь в ответ.
Благодарность
Отрывки из Музыки в пространстве были ранее опубликованы в моей работе Ухо Калибана: Краткая история атмосферной музыки, включенной в сборник Вездесущая музыка: повседневные звуки, которые мы не всегда замечаем. См.: Kramer L. Caliban’s Ear: A Short History of Ambient Music // Ubiquitous Musics: The Everyday Sounds That We Don’t Always Notice / ed. A. Kassabian, E. Boschi, M. G. Quiñones. Aldershot: Ashgate, 2013. P. 15–30. Я благодарю издателя за разрешение использовать этот материал.