собственного голоса, ни даже отпечатка самого Данте, но вместо этого слышится как звук апокалипсиса, который не случится: «Как будто я тоже слышу его в первый раз: как звук трубы, как голос Бога. На мгновение я забываю, кто я и где нахожусь».
Это лишь усиливает отчаяние Леви. Чем сильнее он чувствует потребность передать Песнь Улисса, а не просто перевести ее для своего спутника, тем менее общительным он становится. Каждый шаг в направлении кухни уводит его всё дальше от цели. Да так далеко, что его прибытие в очередь за пайками топит угасающий идеал доблести и знания под водянистым супом ложного пафоса. Даже перспектива окончательно плохого конца – «Он или я, мы можем умереть завтра» – становится инертной. Леви должен перестать декламировать Данте, чтобы услышать, как объявят soup du jour: «Капуста и репа? Капуста и репа».
Повторение этой банальной немецкой фразы означает больше, чем просто слова. Ее певучий напев настигает текст и читателя как бы из-за их спин. «Капуста и репа» – это припев старинной немецкой народной песни, в которой герой жалуется, что если бы его мать была лучшей кухаркой, он бы дольше оставался дома. Таким образом, путешествие для взращивания ума и духа, а также тела прививается к тексту в виде его иронического отрицания. («Привито» – заимствованное слово, его источник скоро появится.) Но эта старинная народная песня несет в себе и другой отзвук. Это одна из двух песен, на которые И. С. Бах написал последнюю из Гольдберг-вариаций. Это просьба (адресованная кому-то) вернуться после долгого отсутствия: «Я был так долго вдали от тебя. Вернись, вернись, вернись». Эта вариация не имеет ничего общего с тяжестью, разрушившей песнь Леви, но она передает разочарование с оттенком скорби. Прославленные сочетанием формальной строгости и выразительной силы, эти тридцать вариаций – материал еще одного долгого путешествия – обнаруживают, что всё, что ждет в конце путешествия, это потерянное товарищество и плохой суп.
Леви мог знать или не знать это, но он определенно знал стихотворение Пауля Целана Фуга смерти, о котором сказал: «Оно у меня внутри, как прививка»[186]. Фуга смерти тоже является текстом о плохом материнском питании, исключительно плохом, превратившемся в яд:
Черное молоко рассвета мы пьем его вечерамимы пьем его в полдень и утром мы пьем его ночьюпьем и пьем.[187]
В стихотворении плохая мать, чья грудь дает черное молоко, объединяется с плохим отцом, смертью, который является ее супругом: «Он требует слаще играйте мне смерть / Смерть это немецкий учитель». Метафора фуги и связь между музыкой смерти и приездом учителя из Германии почти недвусмысленно говорит о том, что учитель отчасти является инверсией Баха. Стихотворение обрушивает свой гнев против этой культовой фигуры, намекая на то, что эстетика чистого порядка, столь типично приписываемая фуге Баха, может слишком легко превратиться в эстетику чистой смерти. Образ мыслей, почитающий порядок, может оказаться поклонником смерти. В итоге его жертвы будут преданы механизму уничтожения, который имеет сходство с роковóй музыкой [188].
Вербальная фуга Целана систематически переворачивает стремление к доблести и знанию, которое пытается поддерживать слуховая память Леви, звуком итальянских слов Данте. Та же инверсия звучит в тексте Леви на немецком языке: «Капуста и репа, капуста и репа». И у Целана, и у Леви текст не может быть прочитан безмолвно. Он может быть прочитан только в гудящем пространстве полууслышанного. Однако читатель любого из текстов обнаружит, что это пространство захвачено, загрязнено, стало кислым, как черное молоко.
Интермеццо
Что же тогда означает слушать в том смысле, который несет в себе выражение «слушать по-настоящему»? Во-первых, это значит понять, что слуховое выходит за пределы акустического. Слышание не ограничивается ухом. То, что звучит, также резонирует: переозвучивается в новых медиа. Слушать – значит участвовать в этом резонансе. Участие делает возможным передачу, трансляцию, которая еще больше расширяет резонанс. Действительно слушать означает также понимать, что везде есть резонанс и что без резонанса нет никакого знания. Знание интонируется. Ему присуща музыка, которую необходимо услышать, если знание хочет процветать, быть живым. Его резонанс не дополнение, а необходимость. Это тот резонанс, который мы ощущаем, когда слушаем непрерывный переход звука от акустического к слуховому, от полученного к воспринимаемому звуку. Именно этот переход мы иногда можем предчувствовать как вибрацию, гул мира, аудиальное.
Эта слуховая полнота и есть то, что наделяет жизнь смыслом. Слово sense имеет два значения, которые невозможно разделить: что человек чувствует и что он понимает или, точнее, что он чувствует в понимании и что он понимает в чувстве. Музыка – это одно из возможных воплощений этой взаимности, но есть и другое. Я уже говорил об этом в разных вариантах, но тут ни одно повторение не будет лишним. Чтобы постичь смысл в его вибрации, необходимо, чтобы слуховое прошло через язык. Для человека предназначение звука – это речь, будь то услышанная или полууслышанная.
Но это предназначение не конец, не конечная точка, не цель. Роль языка не в окончании, а в продолжении. Язык поддерживает будущность, таящуюся в любом звуке. В полноте своего звучания – услышанный и полууслышанный, интонированный, акцентированный, оглашенный, ритмически усиленный – язык возвращает в новых формах то, что он получает от слышимого мира. Итак, слушать по-настоящему значит сделать речь ответственной перед слухом, чтобы она обрела способность к моментальной кристаллизации резонанса смысла и вместе с тем позволила нам воспринимать всё то, что язык сам по себе передать не может.
Звучащие тела
Начинается ли история современного слушания с шума индустриальных городов? Со звука железных дорог? С изобретения фонографа? Или же она начинается с чего-то менее очевидного, с изобретения стетоскопа?
Это культовое устройство было изобретено в 1816 году французским врачом Рене Лаэннеком, искавшим замену диагностической практике «непосредственной аускультации», то есть прикладывания уха врача к груди пациента. Стетоскоп сделал возможным то, что Лаэннек назвал «опосредованной аускультацией», введя технологическое устройство, протез ушного канала, между врачом и пациентом. Таким образом, инструмент, возможно, породил то, что мы сегодня называем киборгом, несмотря на то что он действовал кратковременно, пока длился диагностический сеанс.
Рассказ Лаэннека о его открытии довольно известен:
В 1816 году ко мне обратилась молодая женщина с общими симптомами сердечного заболевания, у которой перкуссия и прикладывание руки почти не давали результатов из-за ее тучности. Учитывая возраст и пол пациентки, сделавшие [непосредственную аускультацию] недопустимой, я случайно вспомнил хорошо известное акустическое явление: если приложить ухо к одному концу трубки, то очень отчетливо слышен удар булавки, сделанной на другом конце. Я представил себе, что в этом случае можно было бы воспользоваться этим свойством тел. Я взял печатный лист бумаги, свернул его в