лишь один странный фрагмент. Речь шла, насколько я помню, о каникулах на острове Мальта, и Лиззи (или Кейти) утверждала, что мальтийцы с непостижимым презрением к смерти не ездят ни по правой, ни по левой стороне, но всегда по теневой стороне улицы.
Как и у Вулф, слуховое утешение приносит не то, что слышит рассказчик, а то, что он слышит в воображении. Звуки сохраняются, но их идентичность меняется. Точнее, она смешивается: женские голоса не перестают быть слышимыми, но они звучат в полифонии со своим собственным тональным контуром и своими собственными метаморфозными формами, как музыка сфер и как песни сирен; первые традиционно слышны только в моменты особого блаженства, вторые неотразимо прекрасны, пока не приближаешься к ним слишком близко.
Но, конечно же, не приблизиться невозможно, независимо от того, насколько смело мальтийцы бросают вызов смерти своими привычками вождения. И Зебальд заглушает эти призывы аудиального в предпоследнем разделе Колец Сатурна, повествующем о гибели лесов на восточном побережье Англии в Великом шторме 1987 года. Сцена апокалиптична, но конечная форма этого мирского апокалипсиса слуховая: «Там, где совсем недавно рассветный хор временами достигал такой высоты, что нам приходилось закрывать окна спальни, где жаворонки поднимались в утреннем воздухе над полями и где по вечерам мы иногда даже слышали соловья в чащобе, его чистую и проникновенную песню, прерываемую театральными паузами, теперь не было ни одного живого звука». Заключительные слова говорят об этом почти недвусмысленно: мир без гула мира мертв.
Описание, ведущее к этому финалу, показывает, что это за смерть. Соединение жаворонка и соловья обращается к огромной поэтической традиции, теряющей здесь свой голос, потому что теряет свою слуховую основу: от утренней серенады в Ромео и Джульетте («Нас оглушил не жаворонка голос, а пенье соловья»[166]) до жаворонка в шекспировском Сонете 29: «С земли угрюмой сердцем я взлечу / Навстречу солнцу, благостной судьбе, / Как жаворонок, к светлому лучу»[167]; к беспечному духу Шелли: «Взвившись в высоту, / На поля, на долы, / Где земля в цвету, / Изливай бездумно сердца полноту!»[168]; и от соловья Мильтона – «самой музыкальной, самой меланхоличной птицы» до соловья Китса, чья песня, «что не раз / Влетала в створки тайного окна / над морем сумрачным в стране забвенной»[169].
Текст Зебальда перекликается со многими этими образами, но только для того, чтобы отменить их, включив в свою палинодию. В смерти аудиального – смерть символа. Безмолвие птиц переходит в безмолвие более абсолютное, оно отменяет флейтовые трели пульса и знаменует смерть песни. В пустоте, которую описывает герой Зебальда, весь символический порядок рухнул, как одно из многих разрушенных зданий – обвалившиеся усадьбы, запущенные поместья, величественные дома, преданные огню, – которые повсюду появляются в Кольцах Сатурна.
Какофония
Отчуждение (Беккет)
Аудиальное связывает нас с жизнью, с чувством, с горизонтом бытия. Но что делать, если нет желания быть связанным?
В сценическом монологе Не я Сэмюэл Беккет дает аудиальному имя, отражающее его неприязнь к нему. Он называет его «жужжанием» или, точнее, «так называемым жужжанием»: «…что?.. жужжание? …да… всё время жужжание… так называемое… в ушах… хотя на самом деле… и не в ушах… в черепе»[170]. Таким образом, гул мира сокращается до гудения насекомого, или роя, или, скорее всего, мух. Вспомнил ли Беккет стихотворение Бодлера Падаль, в котором торжествуют мухи, жужжащие вокруг трупа:
И странной музыкой всё вкруг него дышало,Как будто ветра вздох был слит с журчаньем вод,Как будто в веялке, кружась, зерно шуршалоИ свой ритмический свершало оборот.[171]
Говорящий в Не я предстает лишь как рот, слабо подсвеченный снизу и в упор, при этом в театральном зале погашены все огни. Этот рот принадлежит старой женщине, которая перенесла нечто вроде парализовавшего ее инсульта. Падение на землю «в то апрельское утро», «блуждая в поле… бесцельно высматривая коровьи лепешки» (все многоточия – по оригиналу), она разыгрывает пародию на Прозерпину, собирающую цветы на полях Энны, откуда ее похищают в подземный мир. «Она [сама] была прекраснейшим цветком, – писал Джон Мильтон, – который Дит похитил мрачный»[172] (Потерянный рай. Книга IV). Говорящая, названная Рот, просыпается и обнаруживает, что она странным образом не способна страдать. («Представьте!» – кричит она, и этот крик будет часто повторяться.) Ее тело лишено всех чувств, кроме ощущений, связанных с голосовым аппаратом: губы, язык, щеки, челюсти, нёбо. Она вся – только лишь рот, о чем свидетельствует ее псевдоним. Из ее рта, из Рта льется стремительный, непрерывный поток слов, испускаемых короткими, повторяющимися всплесками, по нескольку слов зараз, связанных быстрыми перехватами дыхания. Так, по крайней мере, звучал Рот в исполнении Билли Уайтлоу в 1973 году, с которой Беккет много работал, чтобы сделать ее в точности своим Ртом[173].
Рот не столько говорит, сколько служит проводником для речи. Голос, исходящий от нее, по ее словам, не принадлежит ей, и она не слышит его полностью, не желает соглашаться с ним. Излияние этого интимного, но чуждого голоса встречается с препятствиями через неравные промежутки времени. Препятствия – это то, что обозначено вопросами, озвученными собеседником, которого слышит только Рот. Эти вопросы могут представлять собой мысли скрытой, молчаливой фигуры, помещенной на краю сцены и идентифицированной Беккетом как Слушатель. А может быть, они просто воображаемые. Рот не знает точно, и мы тоже.
В любом случае Слушатель делает только две вещи. Он (назовем Слушателя «он» для удобства) пытается и не может заставить Рот признать свою собственную личность, которую она отгоняет тем, что Беккетт описал как «яростный отказ отступиться от третьего лица». Отказ, выраженный в череде восклицаний «что? …кто? …нет! …она!», образует рефрен, делящий монолог на пять квазимузыкальных частей, характеризующихся возрастающей повторяемостью определенных слов и фраз. Песнеподобное кружение рассекает остатки линейного повествования, возникающие время от времени.
Менее откровенно, но более настойчиво Слушатель ставит под сомнение восприятие Рта, которая считает, что, кроме ее голоса, нет ничего, только тишина. Спрашивающий говорит за аудиальное. Он заставляет вернуться Рот обратно к звуку так называемого жужжания, и именно этот звук направляет Рот совершить типичное действие для персонажа Беккета: идти дальше, когда это совершенно невозможно. Жужжание сопровождает усилие Рта сказать с помощью голоса то единственное, что должно быть сказано, то единственное существенное, что всегда парит вне досягаемости, вне пределов слышимости: «Да… всё время жужжание… глухой шум… в черепе… выискивает вокруг… безболезненно… пока что… ха!.. пока что… а потом размышление… о, еще долго после… внезапная вспышка… возможно, что-то ей пришлось… рассказывать… может быть, это оно и есть?.. что-то, что она должна была… рассказывать…» Невозможно сказать, будет ли искомое слово, или даже Слово, оправданием, примирением, принятием, вызовом среди множества других возможностей. Что