так что в символическом и акустическом смысле там никого нет, и женский голос льется в пустоту, которая не заполняется. А еще есть телефонный аппарат, который служит не столько для соединения говорящих, сколько для их разъединения. Много раз их разговор прерывается: парижская телефонная связь около 1930 года, как известно, была подвержена человеческим ошибкам операторов коммутатора, с которыми героиня говорит слишком часто. Помехи перекрывают сигнал, таков риск всех коммуникационных систем, так что линия, соединяющая женщину с ее любовником, многократно прерывается. В конце концов материальная форма связи душит ее: она забирает ее жизнь, отрывая ее от источника ее голоса[159].
В опере музыка оркестра занимает место зеркальной тишины, которую не может обеспечить телефон. Парадокс звука на месте тишины не так уж странен, как это может показаться. Как продемонстрировал Стриндберг, тишина адресата занимает место звука, ноль позволяет проработать баланс чувств. Таким образом, оркестр отражает чувства женщины, но не совпадает с ее вокальной партией; партии голоса и оркестра развиваются по разным линиям. Но оркестр тоже многократно обрывается, вновь обнажая пустоту и приближая гибель женщины. Это происходит при двух обстоятельствах, постепенно раскрывающихся как равнозначные. Во-первых, оркестр замолкает всякий раз, когда телефонная связь прерывается, особенно когда героиня постоянно издает тщетное «Алло, алло?». Во-вторых, оркестр останавливается наугад, без всякой видимой причины, тем самым признавая свою замену зеркалу тишины иллюзией, фантазмом, вызванным к жизни телефонным аппаратом. Конец произведения подтверждает истинность этой догадки, когда предсмертные слова женщины «Je t’aime ‹…› t’aime» обрываются с выдохом и оркестр в считаные секунды следует ее примеру.
Человеческий голос появляется в опере в трех различных модусах: пение, аналогичное речи, пение, отличающееся от речи, чаще всего связанное с экспрессивной протяжностью отдельных слогов в ключевых словах; и повторяющийся звук женского плача. Короче говоря, весь диапазон человеческой вокализации символически присутствует, но тем не менее он бесполезен в каждой точке, потому что голос – мы можем слышать это очень хорошо – не имеет никакого смысла, кроме как в пределах слышимости другого голоса, даже если этот последний молчит. То, что речь требует от молчания, – это возможность речи в ответ. Односторонний телефонный разговор переводит эмоциональное состояние героини в акустическое состояние, которое обнажает ее фатальность: на самом деле она ни с кем не разговаривает, даже с самой собой, а просто опустошает свой голос, выплескивает его в пустоту на другом конце линии. Невыразимая тишина обрывает нить разговора.
Ритмическое слушание
В эссе о чувстве времени Алан Бердик ссылается на попытку Уильяма Джеймса продемонстрировать, по выражению самого Джеймса, что «у нас нет ощущения пустоты времени»[160]. Бердик цитирует отрывок из книги Джеймса Принципы психологии (1890):
Точно так же, как с закрытыми глазами мы воспринимаем темное зрительное поле, в котором всегда происходит игра самого неясного свечения; так же, если бы могли настолько же абстрагироваться от отчетливых внешних впечатлений, мы бы внутренне были погружены в то, что Вундт где-то назвал сумраком нашего общего сознания. Наше сердцебиение, наше дыхание, пульс нашего внимания, обрывки слов или предложений, проходящие через наше воображение, – вот что составляло бы эту смутную среду. Однако все эти процессы ритмичны и воспринимаются нами в момент происхождения во всей своей тотальности; дыхание и импульсы внимания, как когерентные последовательности, каждый со своим подъемом и падением; аналогично сердцебиение, только сравнительно намного короче; слова не отдельно, а в связанных группах. Короче говоря, как бы мы ни опустошали свой ум, какая-то форма изменяющегося процесса остается ощутимой для нас и не может быть изгнана.[161]
Этот отрывок, сам по себе заманчиво ритмичный, не говорит о чувственном предпочтении, но именно это предпочтение знаменует открытие аудиального. Тусклый фон сознания предстает сначала как угасание зрения, полумрак, а затем как невидимая сцена, тусклая среда, которую воплощают в себе сумерки, неснижаемый минимум чувственности, никогда не покидающий нас, пока мы живы. Но формы, населяющие эту среду обитания, все являются слуховыми. Даже внимание движется в пульсах, биениях, ощущаемых в ухе не меньше, чем в венах. Сумрак нашего общего сознания не виден, но слышен. Его ритмы связывают сознание как с элементами жизни – дыханием, сердцебиением, пульсом, так и с элементами языка. Параллель в описании этих способов звучания связывает их также друг с другом, так что фактически жизнь говорит, а язык живет.
Для Джеймса самое важное в этом – взаимосвязь между чувством времени и восприятием изменяющегося процесса; он хочет сказать, что время никогда не бывает пустым. (Он, может быть, прав – а может, и нет.) Но этот отрывок говорит о чем-то большем. Или, скорее, он показывает на своем языке, что наше погружение в основу чувствительности состоит в открытости к возможности ритмического слуха, который не может быть изолирован. Эта возможность имеет свою собственную слуховую форму, которую мы чувствуем и слышим в равной мере.
Медиа на всем пути вниз
В 1837 году издатель оперы Джакомо Мейербера Гугеноты попросил Оноре де Бальзака написать новеллу, которая помогла бы повысить популярность оперы. Бальзак выполнил заказ, но совсем не так, как его просили. Вместо того чтобы рассказать об исторической трагедии, инсценированной с огромным оперным масштабом, – резне протестантов в День святого Варфоломея в Париже в 1572 году, – Бальзак написал трактат об онтологии музыки в форме повествования о композиторе-мистике (и довольно-таки сумасшедшем). Несмотря на умозрительность выводов, они были прочно обоснованы наукой той эпохи, предполагая широкое использование фантазии или желания для поиска с помощью музыки медиума чувственного опыта. По мере того как религиозное сомнение всё теснее вплеталось в ткань культуры, высказывались предположения о наличии в музыке материального тела с духовным резонансом. Степень метафоричности этого резонанса оставалась неопределенной, что тоже составляло суть вопроса.
Созданный Бальзаком композитор Гамбара отметает традиционное противопоставление звука и света. Они оба становятся источниками единого сенсорного поля, которое переводит материю в мысль: «Звук – это свет, только в иной форме: тот и другой распространяются путем колебаний, и когда они достигают человека, то превращаются в центрах его нервной системы в мысли»[162]. Вибрирующие вещества – это составные части воздуха, в которых «столько же частиц, различных по степени их упругости и способных к такому же количеству вибраций различной продолжительности, сколько тонов имеют тела, производящие звуки». Визуальным эквивалентом этого звукового резонанса, а также полуфизическим, полумистическим знаком его универсальности является эффект Хладни (названный так в XVIII веке в честь его исследователя):
Известно, что каждый звук, производимый звучащим телом, всегда сопровождается его мажорной терцией и квинтой, что, проходя над тонким слоем пылинок, насыпанных на натянутый пергамент, звук чертит на них геометрические фигуры, всегда одни и те же, в зависимости от различного объема