Сегодня нередко случается, что театр, по тем или иным причинам явно не способный "потрясти душу" зрителя, тем не менее во что бы то ни стало "хочет, чтобы содрогнулось" его "тело". Тогда театр ограничивается заботой о том, чтобы собравшаяся в его зале аудитория "получила огромную порцию сильных ощущений" (Ю. Юзовский). В этих случаях режиссеры, художники, исполнители жаждут во что бы то ни стало "соблазнить" зрителя, заставить зал встрепенуться от неожиданности, вздрогнуть под напором сильных театрально-технических средств, взорваться аплодисментами. Театр как бы "подстегивает" аудиторию "хлыстом" самоцельных преувеличений внешней формы, лжегротеска и игровых "аттракционов", как бы "выжимает" из нее при помощи напористой режиссерской фантазии и откровенного обнажения условных приемов столь желанный отклик... Это есть не что иное, как торжество ремесла, ибо именно в ремесле практикуется прямое и не вызванное глубокими эстетическими потребностями "общение... со смотрящим зрителем", "в ремесле все служитвоздействиюназрителей" (К. С. Станиславский).
По меткому наблюдению критика, сегодня "театр, не скрывающий своей условности, пожимает через рампу руку расположенного к нему зрителя". Это "рукопожатие" вовсе не означает, однако, что зритель захвачен стихией театра, что его воображение и мысль раскрепощены, что его восприятие настроено на волну поэзии и высокого интеллекта. Сегодня театр порой оперирует приемами условной сцены, не пробуждая творческого импульса в зрителе, просто-напросто уславливаясь с публикой о "правилах игры", используя привычку зрителя, поднаторевшего в театральных секретах, к технике современной сцены. Режиссеры радуются технической грамотности аудитории, констатируют, что "зрители спокойно воспринимают сложную условность современного театра. Привыкли к ассоциативному мышлению. Привыкли к кинематографической фрагментарности сегодняшних постановок" (П. Хомский). Привыкли — и все тут...
Лет пятьдесят назад, то есть в самый разгар всевозможных экспериментов в музыке, театре, литературе и живописи, многие, из которых определили будущее, а многие канули в Лету, один тонкий и дальновидный исследователь изобразительного искусства написал в книге, красноречиво озаглавленной "Эстетика числа и циркуля": "Как это ни странно, но современная живопись не столько требует профессионализма от своих творцов, сколько от своих потребителей". Не происходит ли нечто подобное в современном театре, в котором, если воспользоваться выражением Ю. Юзовского, "многие... режиссерские находки видны, так сказать, только техническим глазом"?
Нет, вряд ли стоит радоваться тому, что у зрителя выработалась привычка к условности, наметанный до всяких профессиональных секретов глаз, что зритель мало-помалу превращается в специалиста театрального дела, сидящего по эту сторону рампы, а иногда и переступающего через нее. Потому что, если мыслить категориями искусства, а не ремесла, духовное зрение подлинного зрителя, то есть зрителя непосредственного, не засушенного "профессионализмом" и "техницизмом", должно быть направлено вовсе не на выразительные средства, приемы и решения, не на театральность и условность, составляющие специфику современной сцены, а на нечто другое. Потому что в истинном искусстве эти средства— эта театральность вкупе с условностью— лежат вне художественного объекта творчества, а значит, вне содержания эстетического восприятия зрителя и, как пишет М. Бахтин, "могут понадобиться лишь для вторичного научного суждения эстетики".
Повторим еще раз вслед за Ю. Юзовским: современный зритель "получает огромную порцию сильных ощущений... Но он хотел бы больше сильных чувств. И мыслей". Вот в чем дело. Искусство театра осуществляет себя как искусство только в тех случаях, когда на спектакле зритель перестает ощущать себя зрителем, когда в зале вспыхивают чувство и мысль не зрителя только, восхищенного мастерством создателей постановки, но прежде всего—человека и гражданина, воспринимающего искусство театра с позиции своего жизненно-психо-логиического, нравственного, духовного опыта, сквозь призму всего многообразия своих связей с "действительной жизнью". Как бы то ни было (и как ни наивно, должно быть, выглядит это предположение с точки зрения иных режиссеров) зритель, который ждет в театре ответа на волнующие его вопросы и видит в искусстве "книгу жизни", рукоплещет прежде всего герою. И только потом такой зритель благодарит автора, режиссера, актеров за их талант и мастерство.
Потому что он, этот зритель, ради которого, собственно говоря, и существует театр, ждет от него очень разных спектаклей — решенных в условном и истово-психологическом ключе, построенных на фундаменте быта и на принципе условной театральности, самым причудливым образом сплетающих все эти линии или равно уклоняющихся от всех них к новому и еще не изведанному,— ждет спектаклей, при всем их разнообразии, внутренним строем и духовной сутью подобных тем хорошим книгам, о которых мудрый художник Хемингуэй когда-то написал так: "То, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами и так оно навсегда при вас и остается..."
* * *
Надо сказать, что ремесло сегодня порой поднимается к изощренной виртуозности, вводит в игру ультрасовременные сценические открытия, обладает всеми внешними приметами новаторства и порой даже талантливо. Уверенность мастерства, которое всегда, разумеется, предпочтительнее дилетантизма и кустарщины, уступает тогда место самоуверенности ремесленников, творящих на глазах у зрителей некое "театральное чудо". Иные режиссеры находят удовольствие в игре театральными красками и упиваются податливостью разнообразных театральных средств, которыми они владеют вполне; они любуются необычными по фактуре материалами, из которых выстроена сценическая конструкция, и неожиданным использованием всем, казалось бы, хорошо известного приема; их радует собственная выдумка и раскованность, пьянит ощущение полнейшей свободы перед общепринятыми авторитетами и непререкаемыми истинами, собственная смелость в обращении с текстом пьесы. Отличительной чертой такого рода постановок становится любопытная особенность, не столь уж редкая, надо сказать, в театре XX века, прошедшем через многие формальные искусы и эстетические блуждания: эти спектакли подчас доставляют больше радости их создателям, чем зрителям. Парадоксально, но такое проявление ремесла воспринимается иными как "самовыражение" художника.
Всем известна оригинальность режиссерского почерка и смелость Юрия Любимова. Руководитель Театра на Таганке, усвоивший уроки Мейерхольда, многое почерпнувший из опыта Брехта, в лучших своих работах — "Товарищ, верь...", "Мать", "Жизнь Галилея" и прежде всего, конечно, "...A зори здесь тихие"— плодотворно совмещает суверенную условность сценического языка, бесстрашную игровую театральность, метафорическую образность с художественно впечатляющим психологизмом, с бесспорной правдой переживания и глубоким исследованием внутреннего мира человека. Но вот в спектакле "Бенефис" самые сильные черты творчества Ю. Любимова причудливым образом трансформируются: игровая театральность оборачивается "игрой в театр", выисканность пластических решений— изощренным техницизмом, богатство режиссерской фантазии — композиционной клочко-ватостью, рыхлостью внутренней формы. Перед нами очевидная ин-тровертность мастерства, высокая ступень ремесла, одерживающего верх над художником.
В "Бенефисе" монтируются избранные сцены из пьес Островского "Гроза", "На всякого мудреца довольно простоты", "Женитьба Бальза-минова". Режиссер проявляет изрядную выдумку в организации сценического пространства, мизансценировке и освещении, изобретательно строит ритм действия, пользуясь резкими сменами тональности, практикуя эффектное наложение звуковых и зрительных образов, взятых из далеко отстоящих друг от друга эмоциональных и жанровых рядов. Отдельные моменты позволяют говорить о том, что режиссер и актеры Театра на Таганке могли бы дать своеобразное прочтение Островского. Могли бы, но не дали. Потому что желание театра одномоментно представить мир драматургии Островского, взятый в контрасте трагического и комического, оборачивается в спектакле попыткой показать Островского как виртуозного мастера по преимуществу игровой театральности, подменяется стремлением театра воспользоваться его произведениями для решения узкопрофессиональных задач. Это придает самым любопытным и привлекательным находкам постановщика значение сугубо внутритеатральное, ведет к упрощению образных решений, в которых в минимальной мере учитывается психологическое и социальное содержание характеров и конфликтов. Спектакль строится как причудливый "монтаж аттракционов", в которых на первое место выходит алогизм театральной игры. Мир Островского оказывается в нем разбит на куски, художественный текст произведений непоправимо искажается и разрушается.