то, как люди видят предметы, Ван Гог «использует цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя»338. Эта формулировка может иметь и более широкое применение; мы можем назвать экспрессионистской форму мимесиса, при которой художник оставляет за собой право глубоко изменять ощутимую форму действительности, чтобы выразить себя с большей силой. Как художник изменяет природные краски, так и поэт изменяет унаследованные обычаи и привычную манеру выражаться – например, нарушая публичные законы метрики и синтаксиса, отказываясь от «поэтического слога» и свободно используя риторические фигуры, даже если в итоге его сочинение окажется темным или трудным для понимания. В этом смысле поэтический экспрессионизм в значительной степени подвергает мимесис субъективному отчуждению, не уничтожая при этом отсылку к объективной реальности. Это продолжение романтизма другими средствами, в эпоху, когда центральное положение «я» больше не сочетается с соблюдением унаследованных норм и привычным способом использовать язык для описания мира. Не меняется лишь то, что изложенному на бумаге личному опыту по-прежнему приписывают абсолютную ценность, монолог «я» сохраняет ореол серьезности и важности. Если правда то, что выдающаяся романтическая поэзия уже содержит элементы экспрессионизма, то новая поэтика утверждается преимущественно во второй половине XIX века. В этот момент становится ясно, что лирическому эгоцентризму для полного самовоплощения нужно освободить форму от накладываемых конвенциями ограничений, как произошло в англоязычной поэзии после Уитмена и во франкоязычной поэзии после Рембо. В Италии лирический экспрессионизм распространяется в десятые годы XX века благодаря произведениям поэтов, близких журналу «Voce» и сборнику Унгаретти «Веселье кораблекрушений».
Мечта добиться полной достоверности повлияла не только на форму. Несмотря на эгоцентричность, романтические признания в стихах никогда не превышают определенный порог субъективизма при выборе тем: обычно авторы не позволяют себе окончательно расстаться с упорядоченностью и выражать хтоническое, темное, бессознательное содержание, которое после Рембо наводнит всемирный язык современной лирики, как не позволяют рассказу об индивидуальной жизни нарушать границы достоинства и приличия, что стало совершенно нормальным в литературе XX века. В этом смысле значительная часть исповедальной поэзии XX столетия содержит заметный элемент нарциссической агрессивности: во многих случаях рассказ о себе превращается в то, что поэт выставляет себя на всеобщее обозрение, нарушая принятые нормы и забывая о стыдливости. Когда я говорю об экспрессионистической эволюции в современной субъективной поэзии, я имею в виду два зеркальных, связанных друг с другом процесса: завоевание формальной анархии, которая позволяет поэтам нарушать стилистические нормы, которые выдающаяся романтическая лирика по-прежнему соблюдала, и возможность рассказать о каких-то частях своей внутренней жизни, на которые литература начала XIX века закрывала глаза, которые она подвергала цензуре или которые допускала лишь в комическом жанре.
Но это не единственная возможность приспособить субъективную поэзию к новой эпохе. Достаточно взглянуть на то, как трактуется тема стыда за поэзию – верный признак того, что лирический романтизм переживает кризис. Как мы говорили, существуют два варианта этого топоса: первый – эйфорический и экспрессионистический (Пазолини – прежде всего великий поэт-экспрессионист, как утверждает наиболее авторитетный исследователь его творчества339), второй – дисфорический и сумеречный. И в данном случае теоретическое использование исторической категории помогает прояснить структуру интересующего нас жанра. Если оглянуться назад, можно увидеть, что поэтов, которых Борджезе назвал сумеречными340, объединяют не столько тематика и стиль, сколько общая позиция: хотя они и рассказывают о себе, как требует автобиографичность лирики, эти авторы осознают, что они занимают в мире маргинальное положение; продолжая использовать форму исповеди, на самом деле они ее выхолащивают, поскольку их личный опыт больше не имеет никакого универсального значения. Вернее, в их стихотворениях значение слова «универсальный» разделяется на две свои составляющие: эти поэты претендуют на то, чтобы обращаться ко всем, только потому, что подчеркивают собственную маргинальность, которую всякий читатель должен признать своей. Так рождается поэзия, которая по структуре остается романтической («я» говорит о себе в экспрессивистском стиле), но по духу уже является антиромантической, подобный эгоцентризм используется, чтобы с иронией или с мазохистской жалобностью показать пределы «я». Как известно, эта поэтика родилась не в Италии, а во франкоязычной литературе (Метерлинк, Жамм, Лафорг), и она не ограничивается первыми десятилетиями XX века. Наравне с экспрессионизмом сумеречная поэзия – одна из форм, в которых развивается или вырождается романтическая лирика, когда обеспечивающее ее существование равновесие окончательно нарушается. Речь идет о долговременной тенденции, которая развивается в последние десятилетия XIX века, проходит через XX век и достигает пика, когда люди, как писал Палаццески, больше ничего не требуют от поэтов341: не случайно одними из самых благоприятных для сумеречной поэзии стали прозаичные годы второй половины XX века, как доказывают некоторые стихи Ларкина, Джудичи или позднего Монтале.
Итак, поэтики экспрессионистов и сумеречников являются зеркальным отражением друг друга. Ими движет некая патология самовыражения: мысль о том, что говорить о себе стало жестом, за которым скрыта угроза. Поэт-сумеречник воспринимает свою исповедь как вину, как то, чего он стыдится, что требует самоиронии; поэт-экспрессионист – как провокацию. Для обоих уверенный и сдержанный индивидуализм выдающейся романтической лирики – нечто, что уже невозможно возродить.
4. Современный лирический классицизм
Однако лирический романтизм может получить идеальное продолжение. Например, в стихотворениях, которые Монтале пишет между выходом второго издания «Панцирей каракатиц» (1928) и сборником «Буря и другое» (1956), стиль сохраняет метрическую, синтаксическую и лексическую связь с досовременной лирикой трагического стиля, а повседневный опыт эмпирического человека по-прежнему представляет космическую и историческую ценность, как в лирическом романтизме342. Речь идет о динамической и диалектической преемственности, которая учитывает, насколько изменились привычки поэтов после окончательного триумфа индивидуального таланта, и которая сохраняет дух традиции, изменив ее букву, не предаваясь ностальгии. Язык Монтале является исторически обусловленным, техническим, конкретным, современным, но в то же время отобранным и сдержанным: его отличает плюрилингвизм и открытость современному миру и в то же время моностилизм и компактность, как в лексике досовременной поэзии высокого регистра. Эти два компонента – с одной стороны, литературный по своему происхождению словарь, с другой – технические термины или прозаизмы, – соединяет стремление к точности, умение передавать особые оттенки особого опыта343; в то же время метрика возвращается к стиху и к традиционным схемам или намекает на них без всякой иронии или подчеркнутой архаичности – это означает, что с точки зрения поэта между настоящим и прошлым не произошло окончательного разрыва, поэт не разоблачает анахронический характер просодии, этого самого церемониального правила, в эпоху, когда на лирику воздействует миметическая сила прозы и анархический натиск индивидуального таланта. С другой стороны, форма опыта также развивается: