чтобы одновременно показать правду героя и правду того, что больше его: внешнего мира, взглядов других людей, полей, где действуют психологические и общественные силы, от которых зависит идентичность и судьба индивидуумов. Зато современному поэту трудно выйти за сферу своего «я»: когда он пытается это сделать, он как будто старается выйти за рамки, имманентные логике его жанра, и оказаться на территории, которую мы с нашим горизонтом ожиданий воспринимаем как экспериментальную.
Однако, если лирика – это центр, ядро, вокруг которого объединен весь жанр, это ядро, в свою очередь, настолько растянуто во времени, его границы настолько нечетки, что его тоже приходится делить на сегменты. Как мы говорили, утвердившаяся за последние столетия модель субъективной поэзии возникла во второй половине XVIII – начале XIX века. Если применить к литературе категорию политической философии, можно назвать этот архетип лирическим романтизмом330. Я имею в виду не определенную совокупность текстов, а некий идеальный тип, то есть синтетическую, абстрактную модель, которую я попытаюсь описать, отталкиваясь от индивидуального, конкретного примера. Мейер Говард Абрамс в своей известной работе подчеркивал, что литература романтизма обновила поэтические жанры, изобретя форму, которая станет очень популярной во второй половине XIX века и в XX веке, но которой до романтизма не существовало или которая только зарождалась. Не найдя лучшего определения, Абрамс назвал ее greater Romantic lyric, большой романтической лирикой, подчеркивая идеальную преемственность между этой формой и одой Пиндара, которую неоклассическая критика называла большой одой (greater ode), чтобы отличать ее от малой оды (lesser ode) Горация. Текст большого романтического лирического стихотворения содержит монолог индивидуального поэтического «я», которое движется в индивидуальном пейзаже и ведет беседу с самим собой, с безмолвным собеседником или с предметами. Обычно первое лицо начинает с описания того, что оно видит, затем углубляется в философские (в широком смысле) размышления, которые подталкивают его сделать нравственный выбор, решить эмоциональную проблему, принять трагическую утрату или поразмышлять о человеческой участи331. Многие из знаменитых стихотворений английских романтиков имеют похожую структуру, например «Эолова арфа», «Полуночный мороз», «Страхи в одиночестве», «Уныние» Кольриджа, «Тинтернское аббатство» и «Отголоски бессмертия» Вордсворта, «Стансы, написанные в унынии вблизи Неаполя» и «Ода западному ветру» Шелли, однако не составит труда вспомнить еще десятки известных примеров из других литератур, от «Половины жизни» Гёльдерлина до «Бесконечности» Леопарди. Эти романтические лирические стихотворения отличаются от досовременной лирики трагического стиля тем, что они связаны со случайными обстоятельствами и индивидуализированы: поэтическая речь соотнесена с конкретным местом и временем; у персонажа, который называет себя «я», есть собственное имя; звучащий в стихотворении голос в основном совпадает с голосом реального человека, чье имя стоит на обложке книги стихов. Подобный способ создания текстов подразумевает этос, который трудно определить с точки зрения формы и содержания, но который современный читатель легко угадывает, особенно если сравнить подобные стихотворения с субъективными стихотворениями, к которым его приучила литература XX века. Можно сказать, что выдающаяся романтическая лирика рождена формой уверенности: уверенности, с которой «я» говорит о себе, будучи твердо убежденным, что его частная жизнь имеет непосредственное всеобщее значение или, если угодно, космическое и историческое значение, причем в двойном смысле – «общепризнанное» и «существенное, решающее для нашего понимания действительности». О таком лирическом субъекте можно сказать то, что сказано о поэте в предисловии к «Лирическим балладам»: речь идет не о человеке, которого можно назвать выдающимся благодаря его положению, престижу или деяниям, а об обычном человеке, возможно лучше других выражающем мысли и страсти, но, по сути, остающемся равным себе подобным332. Поскольку мы можем узнать мельчайшие подробности его жизни – от того, как его зовут, до связанных с ним многочисленных мелких историй, – идентифицирующий себя с ним читатель не узнаёт себя в трансцендентальной модели, а накладывает свой субъективный мир на субъективный мир поэта, как если бы частный опыт автора стихов касался всякого человека и содержал правду и о его жизни.
Следовательно, мы имеем дело с чистым примером экспрессивизма в области содержания: эмпирическая автобиографичность, непосредственная идентификация читателя с другим человеком, победа индивидуального над типичным. Можно ожидать, что подобным явлениям будет соответствовать подобающая, то есть полностью субъективная, форма, однако данный тип поэзии все же далек от эксцессов, к которым приучили нас символизм и авангард. Мы видели, что индивидуальный талант сражается с двумя соперниками: с традицией, для которой важно соблюдение унаследованных от прошлого обычаев, и с общими представлениями, которые сопротивляются изменению привычного порядка вещей. Теоретически романтическая поэтика избавляется и от того и от другого; на самом деле тексты не расстаются со всем этим окончательно по крайней мере до второй половины XIX века, как если бы подобная лирика с глубоко субъективным содержанием стремилась достичь равновесия с традицией и с окружающим миром, соглашаясь на реформы. Когда мы пытаемся вообразить идеальный тип романтической поэзии, мы думаем о форме уверенного и сдержанного индивидуализма: уверенного в себе, поскольку он отстаивает универсальную ценность персонального опыта; сдержанного, потому что он находит равновесие между экспрессивизмом и антиэкспрессивизмом, между правами индивидуального таланта и уважением структур публичной речи, укоренившихся в общих представлениях или в традиции. Не случайно, хотя романтическая теория фактически оправдывает всякий эксперимент, подлинная экспериментальность проявится более чем полвека спустя: помимо раннего распространения свободной метрики в немецкой предромантической и романтической литературе, важнейшим формальным новшеством европейской лирики начала XIX века остается кризис «поэтического слога». Уверенный в себе и сдержанный субъект также отличается поразительной цельностью333. Если начиная со второй половины XIX века и кончая эпохой авангарда говорящее в современной лирике «я» тяготеет к дисгармоничности и разделенности, в романтической поэзии первое лицо еще обладает внутренними иерархическими структурами, упорядочивающими поток сознания. «Бесконечность» и стихотворение Жайе, упомянутые во второй главе, отличаются не только степенью стилистической свободы, предоставляемой тому, кто берет слово, но и степенью внутренней дисциплины, которую проявляет субъект: поэтическое «я» Леопарди еще умеет выстраивать рациональные структуры, поэтическое «я» Жайе – уже нет.
Цельность, уверенность, сдержанность – очевидно, это качества, которые мы апостериори признаем в эпоху, когда они перестают быть чем-то само собой разумеющимся, когда обладавший ими индивидуум сходит со сцены334. Дезинтеграция субъекта вполне очевидное явление, однако не менее очевидны последствия отсутствия уверенности и сдержанности. Давно уже поэзия и поэтики XX века приучили нас к металитературному топосу – замешательству, стыду, скандалу, связанным с сочинением стихов. Это не общее место, речь идет о целом семействе тем, к которым часто возвращаются и которые существуют в двух разных формах: первая – эйфорическая и экспрессивистская, вторая –