дисфорическая и сумеречная. Вероятно, последняя больше всего распространена в нашей национальной культуре: от Гоццано до Джудичи – многие итальянские поэты писали в своих стихах о том, как это стыдно – писать стихи. Среди литературных жанров только лирика сталкивается с подобным явлением, почему – нетрудно понять. Поэты могут публично рассказывать о собственном опыте, и поэтому их голос становится голосом замешательства, которое интеллектуалы испытывают в присутствии тех, кто занят настоящим трудом. Гоццано открыто противопоставляет свою «vita sterile, di sogno» («бесплодную, похожую на сон жизнь») «vita ruvida, concreta», которую ведет «mercante inteso alla moneta» («грубой, конкретной» жизни «торговца, который только и думает, что о деньгах»)335; Джудичи сравнивает робость стихотворца с равнодушием того, кто, проведя целый день за тяжелой работой, не испытывает ни малейшего желания читать стихи:
Eh sì tu te la fai a suon di chiacchiere
A suon di poesie e altre
Bischerate che poi
Vorresti anche metterle sui giornali – ma guarda me
Guarda lui che a questa ora della sera dopo un’intera
Giornata che tu arrivi tutto pimpante
Guarda un po’ noi se ancora ne abbiamo
Voglia o piuttosto se336
Ну да ты живешь под шум болтовни / под звук стихов и прочей / ерунды которую / ты к тому же мечтаешь печатать в газетах – а ты взгляни на меня // взгляни на него который в этот вечерний час после целого / рабочего дня а тут являешься ты бодренький / взгляни на нас и подумай / нужно нам это или как
Но дело не только в этом: если, с одной стороны, поэт испытывает тот же стыд, что и всякий интеллектуал, то, с другой стороны, среди всех интеллектуалов поэт испытывает наибольшее чувство вины. Помимо гибриса креативности он расплачивается за гибрис самовыражения: претензия говорить от первого лица, рассказывать о себе публично, претензия на то, что читатели обнаружат универсальную истину в частной жизни того, кто равен им. Имплицитно или эксплицитно подобный эксгибиционизм воспринимается как агрессия или обида. То же замешательство мы обнаруживаем в экспрессивистском, отчасти эйфорическом варианте нашей темы: Пазолини неоднократно говорил о скандальном удовольствии исповедоваться в стихах – он обнаружил это, когда писал «Религию моего времени». Но и независимо от его случая, во многих отношениях исключительного, нельзя отрицать, что оправдание лирической поэзии для существенной части авторов XX века является проблемой.
Решить ее можно многими способами, противоречащими друг другу. Гоццано придумал способ, который в нашей литературе стал популярным: его поэзия остается эгоцентричной, однако первое лицо относится к себе с иронией или подчеркивает свое маргинальное положение. Пазолини доводит до совершенства противоположную тенденцию: первое лицо воспринимает себя всерьез, встает в центре сцены и, приспосабливаясь к своему времени, ведет себя как типичный поэт-романтик. Тем не менее стремление к самовыражению у него настолько сильно, что он нарушает все правила, все границы: желая порассуждать о судьбах всех людей, Пазолини часто заканчивает тем, что принимается рассуждать о себе; пытаясь установить для себя жесткие метрические схемы, он невольно сам же их нарушает337. Две очень непохожие поэтики, которые я описал, выбрав двух показательных авторов, на самом деле не столь далеки друг от друга, как кажется: это два противоположных способа реагировать на утрату равновесия, которое наш исходный архетип, романтическая лирика, умело поддерживала. В первом случае берущий слово осознает, что у него нет права чувствовать себя настолько важным; во втором случае самовыражаться означает нарушать правила общественной жизни, как если бы утверждение себя и собственного стиля происходило вопреки всему миру – вопреки нормам публичной речи, вопреки всем конвенциям. Тогда уверенность и сдержанность романтической поэзии, ее гармоничный, не чрезмерный и не маргинальный эгоцентризм приобретают ретроспективную ясность и ретроспективную историографическую ценность – и потому, что наше исходное представление о лирике, как было сказано выше, опирается на эту модель, и потому, что эта модель в некотором смысле представляет собой энтелехию индивидуалистического по своей структуре жанра, находящегося в центре окружающего его литературного пространства.
3. Экспрессионизм и сумеречная поэзия
Следовательно, можно описать силовое поле современной поэзии, используя как ориентир лирический романтизм и пытаясь понять, как меняется представление о действительности и «я» начиная со второй половины XIX века, когда поэту становится все труднее сохранять уверенность и сдержанность, присущие подобному пониманию исповеди. Возникшие в результате кризиса лирического романтизма периферийные области нашего силового поля расходятся, ветвясь, от центра к краям, при этом их почти всегда определяют через отрицание – это понятно, если вспомнить некоторые из самых громких заявлений («говорящий исчезает поэт», «пропажа индивидуальности»), в которых нетрудно узнать поставленные с ног на голову заявления романтиков.
Одновременно с формированием периферий центральная часть территории тоже обновляется: первый результат метаморфозы, которая между второй половиной XIX века и эпохой авангарда преобразила стиль европейской лирики, – это как раз изменение субъективной поэзии. Основное направление ее развития нетрудно определить, перечитав некоторые из приведенных нами текстов. Если в пятнадцати строках «Бесконечности» всерьез рассказано об опыте эмпирического индивидуума и при этом автор использует слог, в котором много персональных элементов, но который не восстает против общепринятых представлений и против традиции, то стихи Рембо, написанные приблизительно в те же годы, что и «Рыдала розово звезда», уже существенно отличаются. По сравнению с романтическими архетипами место «я» в мире не изменилось – вне всякого сомнения, персональный опыт, о котором рассказывает поэт, имеет значение для всего человеческого коллектива; зато нарушается равновесие между самовыражением и стилистической сдержанностью, которое романтической поэзии удавалось сохранять. Рембо понимает, что можно написать лирическое стихотворение стихами или прозой, можно когда угодно переходить на новую строку, смешивать разные регистры, использовать тропы, разрушающие формы, при помощи которых люди обычно упорядочивают мир посредством языка; словом, он понимает, что индивидуальный талант ради достижения непосредственности может отныне позволить себе игнорировать все установленные ограничения.
Я не знаю, как еще определить подобный способ создавать поэтические произведения, кроме как в очередной раз использовать избитую категорию экспрессионизма. Поскольку этот термин уже накопил массу значений, сразу уточню, в каком смысле я буду его понимать. Среди источников, которые обычно используют для объяснения принципов экспрессионизма в изобразительном искусстве, есть и письма, в которых Ван Гог объясняет своему брату Тео, какой ему видится живопись. В одном из самых важных писем Винсент противопоставляет себя импрессионистам: в то время как они стараются передать