во второй половине XX века, как «poesia per interposta persona» («поэзия от лица посредника»)348. «Я» произносит своего рода маска – персонаж, который похож на поэта, но не совпадает с ним полностью, потому что он усиливает, искажает или выделяет его отдельные характерные черты, – так происходит в просопопеях Капрони и в некоторых монологах Джудичи. Подобный возврат к театральности, чрезвычайно популярный в итальянской поэзии второй половины XX века, получил широкое распространение в европейских литературах: Пессоа распределяет свои поэтические произведения среди нескольких авторских фигур, одна из которых носит его имя, изобретая промежуточную форму между драматическим монологом и поэзией от лица посредника; Брехт маскирует лирический слог за иронией или при помощи форм парадоксального отстранения, ослабляющих непосредственность субъективной исповеди; Берримен использует имплицитно или эксплицитно театральные формы почти во всех своих главных произведениях. Можно было бы привести немало подобных примеров.
6. Антилирическая периферия: чистая поэзия
В противоположной части литературного пространства мы обнаруживаем другую антиромантическую периферию, возникшую с рождением французского символизма вокруг утопического представления о чистой поэзии и получившую известность в многочисленных вариантах на протяжении XX века. Опишу ее, отталкиваясь от теоретических работ поэта, который более, чем кто-либо, способствовал ее распространению, – Малларме. Храня верность поэтике, к которой он пришел в молодые годы, когда только формировался как поэт, Малларме постоянно противоречил устоям лирического романтизма во всех своих программных сочинениях – от юношеских писем до работ, написанных в зрелые годы. По его мнению, поэтам не стоит рассказывать о феноменальном мире или заниматься непосредственным самовыражением, поскольку видимая реальность и индивидуумы представляют собой некую бессмысленную случайность или, как писал Малларме, грубую Материю (Matière) или Случайность (Hasard). Подлинное призвание литературы орфическое и надличностное: очистить язык от повседневного употребления и вернуть его к гипотетической исходной полноте, добившись совпадения формы и содержания человеческой речи и описывая не внешние акциденты, а «чистое понятие» вещей349. Синтез и наивысший результат литературы – это Книга, «хвалебная песнь <…>, сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем»350. Над этой книгой бессознательно работают все подлинные поэты, Малларме же намеревался посвятить себя ее написанию осознанно. На самом деле тексты Малларме отличаются отказом от всякой миметической или выразительной непосредственности как в содержании, так и в форме, поскольку игнорируют или сублимируют случайный характер повседневного и предпочитают описывать случайные сценки, которые преобразуются в аллегории, или символические сценки, в которых конфликты, свойственные людям как таковым, обретают пластическую форму и символическое представление. Эта «высвеченность молнией», придающая чувственную оболочку чистому представлению о вещах, подразумевает использование символических тем и выбор антимиметического стиля. Поскольку подобные моменты, как утверждает Малларме, представляют собой проявление Идеи в психологическом и метафизическом смысле слова, стиль произведения должен представлять собой ее «точное духовное выражение»351; а поскольку чистый язык сущностей, в отличие от испорченного языка обычного общения, не различает форму и содержание, настоящий поэт должен постараться убрать разделение между звуком и смыслом, имеющее фундаментальное значение для обычной речи, и добиться их полного совпадения, которое свойственно музыке352. На практике подобная поэтика требует сократить референциальные элементы в пользу эвокативных, отбирая слова, опираясь исключительно на означающее, или следуя нелогичному синтаксису, – так, чтобы «слова племени» растворились в сущностном языке, которому Малларме приписывает орфическое, коллективное значение, как центральной части будущей народной религии, выстроенной вокруг искусства353. Подлинная поэзия вовсе не эгоцентрична, напротив, она предполагает закат поэта, который, уступив инициативу словам, позволяет звучать ритму Идеи354.
Прямо или косвенно к этой поэтике восходит долгая и разнообразная традиция критики, утверждающей примат звука над смыслом, формы над содержанием. Легко доказать, что Малларме повлиял не только на своих непосредственных последователей, но также на авторов и критиков, которые сформировались при совсем других обстоятельствах и у которых были совсем другие интересы: мысль о том, что суть современной поэзии – в игре с языком, а не в попытках передать содержание, можно встретить как у Валери, так и у Сартра355. Обычно в размышлениях, сопровождающих развитие чистой лирики, указано на непримиримое противоречие между романтическим субъективизмом и символистской деперсонализацией; при этом подчеркивается, что проект создания чистой поэзии открыто отрицает предпосылки Erlebnislyrik [«лирика пережитого опыта», см. первую главу. – Прим. пер.]. На самом деле этот вывод правилен, только если принять эстетику Малларме и метафизику, на которую она опирается; если же оставаться в сфере общих представлений, все это выглядит весьма странно. Читатель, листающий томик стихотворений Малларме, прежде всего находит там лирику, которую отличает интровертность и солипсизм – как в выборе тем, так и в выборе стиля: стихотворения описывают фрагменты индивидуальной метафизики, которую целиком трудно понять; стиль опирается на крайне субъективное отстранение, за которым стоит страх перед тем, «что сказано, но не обустроено (arrangée)», как объяснял молодой Малларме своему другу Лефебюру356. Но какой интерес для коллектива могут иметь исключительно личные мифы, как повесть об Игитуре или кораблекрушение, описанное в «Броске костей»? Как можно верить в то, что человечество признает в музыке поэзии, которая является темной, поскольку она написала персональным стилем, «хвалебную песнь <…> связь всего со всем»? Если оценивать ее в контексте истории литературы, отдельно от эстетики, на которой она основана, поэзия Малларме получает иное значение: смерти древнего лирического порыва соответствует не рождение безличной поэзии, а триумф лиризма, в котором отсутствует «я», создание отдельного от повседневной прозы поэтического надмира, где рассказанные истории – обломки персонального леса символов (forêt de symbloles), а форма искажает обычный способ выражать мысли, чтобы последовать за цепочкой индивидуальных ассоциаций, за исключительно субъективными отсылками. Иначе говоря, символизм — это апофеоз нарциссизма в поэзии: он выражает полностью сосредоточенное на внутреннем представление о мире и настолько сильный эгоцентризм, что тот уничтожает последние остатки нарративной объективации, которые сохраняла романтическая и постромантическая поэзия, – присутствие в структуре текста персонажа, который ведет рассказ или исповедуется. Написать «io nel pensier mi fingo» («я представляю в мыслях» [«Бесконечность» Леопарди. – Прим. пер.] и даже «j’ai embrassé l’aube d’été» («Летнюю зарю заключил я в объятия» [«Заря» Рембо, пер. А. Ревича. – Прим. пер.] означает поместить в мире первое лицо – по крайней мере как грамматическую сущность; когда же литературная субъективность проявляется преимущественно в форме, то есть в индивидуальном способе выражения, власть «я» над представленной действительностью оказывается полной и незаметной.
В связи с этим полезно вернуться к некоторым понятиям, при помощи которых Гуго Фридрих, применяя к поэзии идеи Ортеги-и-Гассета о современном искусстве, пытался объяснить развитие