как предыдущая достигнет края страницы, воспринимается как форма отстранения, далекая от естественной манеры рассказывать и аргументировать: это способ отвлечь интерес от объективного содержания и сосредоточиться на субъективной непрозрачности формы. С тех пор тексты, в которых упор делается на оригинальность стиля, стали, по сути, эгоцентрическими: в центре произведения оказался жест, при помощи которого авторское «я» придает смысл действительности, показывая ее в новом свете, а не имманентное действительности значение, которое должен выражать текст, привлекая к себе самому как можно меньше внимания. Если верно, что существовали и существуют многочисленные формы отчужденной прозы, начиная с романов, которые читают ради того, как они написаны, а не ради того, о чем в них рассказывается, верно и то, что, с тех пор как повествование становится для поэзии чем-то неестественным, чисто миметические стихи оказываются более невозможны328.
Сегодня даже антилирические стихотворения не лишены лиричности стиля: чтобы рассказать о чем-то в простой, объективной, прозрачной, надличностной, служебной форме, нужно использовать прозу, и только прозу. Всякий тип стихотворного текста стал непрозрачным; даже стихотворения, которые, повествуя и аргументируя, силятся вырваться за границы лирики, делают это в форме, которая с точки зрения наших читательских привычек кажется подчеркнуто субъективной. Существует эгоцентризм содержания и эгоцентризм формы: если декларативно автобиографические стихотворения их суммируют, стремящиеся к имперсональности стихотворения, вроде «Броска костей» или «Бесплодной земли», отрицают первое, но подчеркивают второе. В то время как миметический романист пытается стать посредником для истории, которая теоретически способна сама себя рассказать, стилистическое отстранение по своей сути соприродно современным сочинениям в стихах: в этом жанре автор сохраняет абсолютное формальное господство над речью, даже если он заявляет, что «говорящий исчезает поэт», или рассуждает о полной обезличенности текста. За последние два столетия миметические жанры прозы возвращали писателя в центр произведения различными способами (юмористический роман, roman personnel [то есть роман, в котором автор и главный герой сливаются. – Прим. пер.], роман-эссе, роман, который основывается на письме как таковом), но от стиха они неизменно отказывались. Всякий, кто сегодня заходит в книжный магазин, ожидает увидеть полки с художественной прозой (которая за редкими исключениями написана именно прозой) и полки с поэзией (главным образом с лирикой). Эпос, роман и роман в стихах исчезли: бывает, особенно в англоязычных странах, что «Златые врата» (1986) Викрама Сета становятся бестселлером, что Дерек Уолкотт создает постколониальную эпику в стихах («Омерос», 1990), что Джон Эшбери публикует 216-страничное стихотворение «Блок-схема» (1991), что Энн Карсон («Автобиография красного», 1998) и Лес Маррей («Фреди Нептун», 1998) успешно сочиняют романы в стихах, однако речь идет о текстах, намеренно обманывающих читательское ожидание. Версифицированное повествование встречается редко, такие книги ставят на одну полку со сборниками лирики – за последние годы в Италии так произошло со «Спальней» (1984, 1988) Аттилио Бертолуччи, с «Жанной д’Арк» (1990) Марии Луизы Спациани, с книгами «Сестра Аве» (1992) и «Розабьянка и графиня» (1994) Лудовики Рипа ди Меана, с «Совместно нажитым имуществом» (1995) Эдоардо Альбинати, с «Монахиней-кармелиткой» (1997) Франко Буффони, с рассказами в стихах Оттьеро Оттьери – приведем лишь несколько разнообразных примеров. Впрочем, читателю романов прекрасно известно, что он не найдет в этих книгах того, что ищет. Достаточно взглянуть на то, как в «Editorial Review» на сайте Amazon.com в феврале 2022 года рекламировали «Златые врата»: «Могут ли 690 сонетов с рифмовкой a-b-a-b-c-c-d-d-e-f-f-e-g-g быть романом? Определенно могут!» Вопрос явно выдает сомнения в том, что это утверждение соответствует правде, – впрочем, «Editorial Review» честно заявляет по поводу «Фреди Нептуна»: «Роман в стихах не самый модный жанр». Хотя читатель романов готов отвести авторскому «я» более или менее широкое пространство, он ожидает, что в книге более или менее верно будет рассказана история: произведение, в котором язык имеет такой вес, что заслоняет собой содержание, может вызвать у читателя раздражение. «Никакая очень большая поэма никогда более популярна не будет» [пер. В. Рогова, полная цитата дана в первой главе. – Прим. пер.], – писал По в 1850 году: поскольку стихи не подходят для изложения научной истины или нравственных убеждений, эпическая и назидательная поэзия – литературные конструкции, обреченные рухнуть, нечто ставшее недействительным, из чего будущие читатели возьмут короткие лирические стихотворения и не возьмут отрывки, выполняющие роль связок329. Если сформулировать эту мысль не столь безапелляционно и признать существование редких исключений, она и сегодня окажется верной и будет знаменовать собой эпохальное изменение.
2. Лирический романтизм
Хотя непрозрачность формы объединяет различные течения современной поэзии, наш жанр остается обширным силовым полем с нечеткими границами. Пока что мы говорили о различии между центром и перифериями; теперь хотелось бы точнее изобразить карту всего поля. Наша задача не охарактеризовать множество действующих в нем тенденций, а выделить их наиболее значимые скопления или, возвращаясь к метафоре города, главные оси городского развития. Сама логика нашего предмета подсказывает отправную точку обобщенной исторической морфологии, которую я пытаюсь изложить: поскольку наш жанр эгоцентричен по своей структуре, представляется разумным упорядочить и описать оси его развития, учитывая образ, вес и роль первого лица в мире, который рисует поэзия. Можно было бы отдельно рассмотреть эволюцию экспрессивизма в области содержания и в области формы, однако таким образом мы применим механический критерий, далекий от реальной связи между этими явлениями, в то время как на самом деле необходимо рассматривать вместе темы и стиль, размышляя о том, какое место занимает внутри текста «я».
Как было сказано выше, в центре нашего литературного пространства находится самый субъективный жанр – лирика. В системе литературных форм, возникшей с романтической революцией, современная лирика породнилась с прозаической автобиографией, однако, если вторая использует средство, которое в нашем общем представлении связано с мимесисом, в первой стиль имеет решающий вес. Это означает, что с тех пор, как форму начали понимать как отражение особого мироощущения, наше семейство текстов представляется отмеченным крайним субъективизмом. Возвращаясь к размышлениям Леопарди, о которых шла речь в предыдущем параграфе, можно сказать, что в прозаическом подражании немало рабского, а современная лирика – типично господский жанр, литературная форма, которая, описывая мысли или осколки частной жизни стилем, далеким от обычного способа вести рассказ, воссоздает вдвойне эгоцентрический образ мира. Структура театрального произведения и романа легко выходит за рамки отдельной жизни: герой драмы говорит и действует рядом с другими героями в общем сценическом пространстве; рассказчик может сделать так, что его слово вступит в конфликт со словами персонажей, он может перенести действие во времени и пространстве. Самый лиричный романист вряд ли может игнорировать константы жанра, созданного для того,