работах из сборника «Страсть и идеология» (1960), другое – Сангвинети в антологии «Итальянская поэзия XX века» (1969). Спустя сорок лет сходство взглядов Пазолини и Сангвинети, которые в то время вели жесточайшую полемику, представляется не менее важным, чем различия между ними: если закрыть глаза на поверхностные оттенки и сосредоточиться на глубинных категориях, нетрудно понять, что их позиции куда ближе, чем кажется на первый взгляд. Оба противопоставляют поэзию, рассказывающую о коллективной жизни, экспериментирующую с необычными формами и допускающую смешение стилей, с поэзией, которая замкнута в себе или ограничена сферой частной жизни, которая находится под защитой тщательно отобранного языка, признающего лишь один стиль, языка, тесно связанного с традицией. Таким образом, Пазолини и Сангвинети улавливают сходства и различия, которые невозможно было бы уловить, примени мы другой критерий. Сегодня не может не поражать разнородность таких синтетических категорий, как «новечентизм» и «новая лирика». К «новечентизму» Пазолини относил «„prosa d’arte“, „фрагментизм“, „утонченный лиризм“ – словом, независимо от того, как их определяют, произведения, публиковавшиеся в журналах „Ronda“ и „Solaria“, вплоть до герметизма, связанного с журналом „Voce“ в годы, когда им руководил Де Робертис»363; впрочем, сюда же относится поэзия Монтале, которую трудно свести к символизму герметиков. Что же касается «новой лирики», Сангвинети, понимавший ее ýже, чем Анчески364, относит к ней таких непохожих друг на друга поэтов, как Саба, Кардарелли, Унгаретти и Монтале, – на его взгляд, их объединяет «физика и <…> метафизика, направленные против истории»365. Впрочем, если принять за главный типологический критерий открытость поэзии непоэтической действительности, классицизм Монтале в итоге сближается со стилем герметиков, в то время как поэзия первой и второй волн авангарда кажется совсем не похожей на поэзию символизма, ведь даже сюрреализм, самое эгоцентрическое и темное течение исторического авангарда, обновил замкнутый лексикон лирики, введя в него низовое содержание бессознательного. Однако критерий открытости прозе отодвигает на второй план другие различия, не менее значимые, чем те, на которые он проливает свет: если рассматривать это отдельно от других элементов текста, включения непоэтической лексики самого по себе недостаточно для того, чтобы определить разновидность поэзии, поскольку необходимо учитывать, в какой форме осуществляется подобное включение. Когда прозаические материалы связывает вместе полностью субъективная структура, их присутствие не мешает тексту быть сосредоточенным на себе и непроницаемым. Рассмотрим, например, сборник Бретона, о котором шла речь в предыдущей главе, – «Земной свет». На страницах до и после стихотворения, которое мы разбирали («Солнце на поводке»), мы обнаруживаем стихотворения, в которых с абсолютной непосредственностью рассказано о действительности, однако сам текст является не менее непереходным, чем у поэтов-символистов. Рассмотрим первые строки стихотворения «PSTT»:
1 Breton A. PSTT (1923) // Id. Œuvres complètes. P. 156.
И в этом случае читатель сталкивается с не вполне ясным текстом. Всем понятно, что Бретон приводит отрывок из парижского телефонного справочника, где указаны имена и адреса однофамильцев, однако зачем он это делает – не очевидно, особенно первым читателям французского поэта, которые не привыкли иметь дело с подобными литературными приемами. Приведем отрывок из примечаний, которые сопровождают текст в полном издании сочинений Бретона:
На этот, казалось бы, бессмысленный отрывок можно взглянуть с разных, не противоречащих друг другу точек зрения. Можно, как Арагон, увидеть в нем проявление духовного состояния поэтов в двадцатые годы, связанного с отразившейся в произведении умственной деятельностью, а не с представленным в произведении результатом. Арагон пишет: «Андре Бретон точно воспроизводит из справочника адреса тех, кто оборачивался на улице, услышав „его“ фамилию. Загадочная, навязанная свыше связь; действительность воздействует на нас сильнее, чем красивый стих; это способ командовать нами».
В то же время в этом можно увидеть стремление к тому, чтобы стереть самих себя, – как Жак Ваше отказался создавать произведения. Примечание 1930 года к загадочному сочинению «Древесный уголь», которым завершается книга «Магнитные поля», свидетельствует о желании раствориться, исчезнуть в массе, равносильном стремлению к молчанию и к смерти366.
Разнообразие интерпретаций пропорционально произвольности текста: и в этом случае поэт уходит из общего мира, находя убежище в персональном лесу свободных ассоциаций. Вот почему течения, которые упоминает Фортини, даже если между ними нет документально подтвержденной связи и несмотря на очевидные различия в выборе материла, чем-то похожи друг на друга. Их объединяет крайняя форма солипсизма, отвергающего всякую связь с публичными структурами жизни и порождающего непроницаемую темноту.
Я попытался начертить карту нашего литературного пространства, используя крупную шкалу, которая не позволяет выявить детали, но, возможно, позволяет разглядеть очертания целого за множеством подробностей. Если уверенный и сдержанный эгоцентризм романтической поэзии является архетипом нашей символической формы, можно описать силовое поле современной лирики, опираясь на эту модель; тогда мы сможем выявить некоторые линии развития внутри неясной картины. Есть тенденции, которые в разных, более или менее верных архетипу формах хранят верность романтической позиции, есть те, что пытаются пойти дальше ее, есть и такие, что доводят ее до крайности: первые сохраняют глубинную структуру субъективной поэзии, но преображают природу и вес первого лица; вторые выходят за границы современной лирики, возрождая нарративные, эссеистические или театральные формы, чуждые более строгому лирическому слогу; последние отказываются от логики Erlebnislyrik, но выражают эгоцентрическое видение мира через непрозрачность языка. Это не замкнутые группы, а текучие формы, которые способны скрещиваться, накладываться друг на друга и тихо растворяться друг в друге, подобно городским кварталам. В отдельном произведении могут присутствовать противоположные элементы – так нередко бывает, когда граничная линия между антилирическими и ультралирическими частями отделяет ось отбора от оси комбинации, а цепочка интранзитивных переходов собирает вместе нарративные, эссеистические или грубо миметические материалы. Например, «Кантос» Паунда стремятся воплотить новую эпику, однако структура, которая обеспечивает единство этого произведения, почти всегда представляет собой поток сознания; точно так же, если говорить о поэтических произведениях, созданных за последнее время в Италии, многие тексты, написанные Дзандзотто после «Девяти эклог» (1962), содержат миметические части или рассуждения, которые, однако, затем деформируются и связываются друг с другом согласно досознательной или бессознательной логике. Подобная двойственность объясняет различие между исторической схемой, на которую опирается в своей статье Фортини, и схемой, которую предлагает в своей антологии Сангвинети.
7. Эгоцентрический жанр
Итак, границы нашего жанра такие же неровные, как границы города, одно и то же название относится к очень непохожим друг на друга текстам: лирическая поэзия, работающая с языком чистая поэзия, поэзия, сохраняющая нарративную или аргументативную структуру, поэзия театрального типа, поэзия в